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Georges Henri Rivière, inventeur du musée moderne

Publié le , par Sarah Hugounenq

Le père de la muséologie a laissé une empreinte considérable dans sa profession. Portrait d’un dandy autodidacte aux intuitions fulgurantes.

… Georges Henri Rivière sur les toits du musée du Trocadéro en démolition, vers 1936.... Georges Henri Rivière, inventeur du musée moderne
Georges Henri Rivière sur les toits du musée du Trocadéro en démolition, vers 1936. Photographie Henri Lehmann. Mucem, Marseille.
© DR/Mucem


J’ai raté ma vie, puisque j’ai raté ma vocation de musicien. Tout le reste est venu par hasard. Si j’étais resté dans la musique, je serais peut-être passé à la postérité», expliquait Georges Henri Rivière (1897-1985) à l’automne de sa vie. Ce fut le seul sujet sur lequel il n’eut aucune lucidité, tant les musées portent aujourd’hui encore son empreinte. Probablement sa modestie s’explique-t-elle par un esprit perfectionniste et insatiable, auquel l’administration d’André Malraux et ses conservateurs opposèrent une farouche résistance. Dandy inclassable, auteur de chansons pour Joséphine Baker, habitué des cabarets, féru d’art moderne autant que de gilets de berger ou d’échasses landaises, autodidacte, le personnage est clivant. Il côtoie le Tout-Paris, dont Christian Zervos, qui l’implique dans une exposition d’art précolombien et le fait remarquer par Paul Rivet, à la tête du musée d’Ethnographie du Trocadéro. Nommé directeur adjoint de l’institution en 1928, le neveu du peintre Henri Rivière entre en musée comme on entre en religion. Dès lors, ses efforts tendent vers une utopie : garder la mémoire des derniers soupirs d’un monde rural en mutation, grâce à un outil de recherche et de transmission. Ce sera le musée national des Arts et Traditions populaires, dit les «ATP», qui déménagera au bois de Boulogne au début des années 1970 et fermera ses portes en 2005. D’aucuns diront que l’hommage que lui consacre le Mucem, à Marseille, sonne comme le mea-culpa d’une institution héritière du laboratoire sacrifié des ATP. Toutefois, le coup d’arrêt donné en 2005 à ce «mausolée GHR», relique intacte de ses préceptes de scénographie moderne, peut être vu à l’aune de l’esprit novateur de son fondateur. Après les efforts de ce dernier pour faire passer l’ethnographie d’un folklore exotique à une science rigoureuse aux méthodes applicables à la France rurale, le Mucem poursuit l’adaptation avec l’approche sociétale, multiculturelle et contemporaine d’un monde globalisé et urbanisé. Quant au glissement du «populaire» vers l’étude des «civilisations», il répond aux mêmes manipulations politiques dont a été l’objet Georges Henri Rivière en son temps. Avec l’avènement du Front populaire, il crée, au palais de Chaillot, un département consacré aux arts populaires, avec toute la portée politique que revêt cette appellation. «Il ne se considérait pas comme un politique. Il était obsédé par la disparition d’une partie des traditions de la France après la révolution industrielle», explique Germain Viatte, commissaire associé de l’exposition. Cette obsession le fait ensuite dialoguer avec les valeurs de Philippe Pétain, ce qui lui vaudra quelques déboires pour suspicions, pourtant infondées, de collaboration. «Je crois aux racines. J’appartiens aux “racines club”», se défend celui qui a su transformer cette visée politique en une révolution intellectuelle. Sur le terreau de l’ethnologie, il invente la muséologie, cette «science des musées» qu’il théorise dans un ouvrage en 1981, et qu’il applique ensuite en tant que directeur de l’ICOM, le Conseil international des musées, de 1948 à 1965. «Il les a modernisés comme personne, constate Marie-Charlotte Calafat, autre commissaire associée de l’événement. Encore aujourd’hui, bien qu’il ne soit pas considéré à sa juste valeur, il est présent dans l’ensemble de nos musées.»

 

Vitrine présentant le buron de Chavestras dans la galerie culturelle du musée national des Arts et Traditions populaires, 1975. Mucem, Marseille.  
Vitrine présentant le buron de Chavestras dans la galerie culturelle du musée national des Arts et Traditions populaires, 1975. Mucem, Marseille.
 © RMN-Grand Palais (Mucem)/Christian Jean


Pouvoir émotionnel
Son apport le plus évident porte sur la présentation des œuvres. Il est le premier à comprendre le pouvoir émotionnel des modes d’exposition de l’objet et expérimente une scénographie moderne dès les années 1930, au palais du Trocadéro, à partir d’exemples observés en Europe du Nord : fond sombre, lumière directionnelle, discrétion des accroches, vitrines et socles, disparition des mannequins, usage de fils de nylon invisibles. «Il rend l’objet vivant, le fait voir et lui donne de la valeur. C’était révolutionnaire», poursuit Marie-Charlotte Calafat. Plus tard, aux ATP, ses «chaînes opératoires» pensent la disposition des pièces pour permettre de transposer un discours en trois dimensions. Y a-t-il seulement un musée aujourd’hui qui n’adopte pas ces principes ? Cette philosophie le conduit néanmoins à une contradiction : alors qu’il stigmatise une présentation esthétique, ses vitrines ne sont rien d’autre que des tableaux autonomes considérant l’équilibre entre les vides et les pleins, jouant sur les couleurs… Autre innovation visionnaire : en associant l’œuvre à des enregistrements musicaux ou vidéo, il est le premier à faire entrer la technologie de pointe (visionneuses et magnétoscopes dernier cri) dans l’espace muséal, où les débats actuels sur le numérique ne sont que la continuité. Cette proposition est un changement de paradigme : elle prône le décloisonnement. «La diversité de son entourage, issu des milieux musicaux, ethnologiques, artistiques, littéraires, avec Aragon, Gershwin ou Leiris, a été fondamentale. Il a abattu les frontières entre l’art et ce qui ne l’est pas», rappelle Germain Viatte. Dès 1951, il affirme, dans une exposition sur la Bretagne, la pluridisciplinarité des approches avec la participation de musicologues, ethnologues, historiens de l’art… Sa carrière illustre la bataille entre beaux-arts et art populaire. «Encore aujourd’hui, les difficultés sont fréquentes, autour du statut des œuvres collectées, pour déterminer si elles sont documentaires ou artistiques», confie Aude Fanlo, du département de la Recherche, au Mucem. Ce principe d’ouverture agaça ses pairs et irrita sa tutelle.


 

Affiche pour l’exposition «Bronzes et ivoires royaux du Bénin» du musée d’Ethnographie du Trocadéro, 1932. Jacques-André Boiffard (photographe), Lou T
Affiche pour l’exposition «Bronzes et ivoires royaux du Bénin» du musée d’Ethnographie du Trocadéro, 1932. Jacques-André Boiffard (photographe), Lou Tchimoukow (graphiste), sérigraphie.
 © Museum national d’histoire naturelle, Paris


Approche globale
Hors du sérail des conservateurs, il bouscule leurs codes et entrevoit la mutation de leur profession vers une approche muséale globale. Ainsi invente-t-il le mécénat moderne en organisant un gala de boxe pour financer la mission ethnographique Dakar-Djibouti, au début des années 1930. Ses expositions s’accompagnent de stratégies de communication à faire pâlir les attachés de presse actuels. Il met enfin en place un modèle d’une autre nature : la collection, noyau historique du musée, laisse la place à un intérêt accru pour le public. Si Georges Henri Rivière répond au contexte général de l’après-1968 et du développement du tourisme culturel, de la déprise rurale ou des premières études de publics de Pierre Bourdieu et d’Alain Darbel, il est l’un des rares à repenser le rôle des musées en conséquence. Inspiré par la création des parcs naturels aux États-Unis, sur le principe d’une conservation des espaces dans leur milieu d’origine, il invente avec Hugues de Varine, dans les années 1960, le concept d’écomusée, qui implique l’homme et son milieu par la participation de la population locale. Cet intérêt pour le visiteur est aujourd’hui intégré dans l’existence systématique du «département des publics». Le bâtiment conçu par Jean Dubuisson, dans les années 1960, pour accueillir les ATP répond à ces visions fulgurantes de la modernité. Le musée devient protéiforme en tant que lieu de conservation exigeant (contrôle du climat), de documentation (laboratoire de recherche), d’exposition (éducation du public), mais aussi d’animation (lieu de vie). Si, dans son esprit, la mission scientifique doit primer, la clé de la réussite réside dans l’équilibre et l’interdépendance de toutes ces fonctions, souvent jugées antinomiques. Son legs n’est pas encore achevé : Georges Henri Rivière avait prévu l’enjeu actuel de la culture du chiffre et mettait en garde contre l’avènement de lieux réduits à de simples temples de la consommation. À la fin de sa carrière, il professait encore : «Le succès d’un musée ne se mesure pas au nombre de visiteurs qu’il reçoit, mais au nombre de visiteurs auxquels il a enseigné quelque chose. (…) Sinon, ce n’est qu’une espèce d’abattoir culturel.» 

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