Enki Bilal

Le 06 juillet 2015, par Sylvain Alliod
Créateur d’une installation que l’on peut voir à la Biennale de Venise, cet artiste polymorphe est un auteur de bandes dessinées qui flirte avec l’art contemporain, le cinéma et les arts de la scène.
Enki Bilal.
© VANESSA FRANKLIN

Membre de la scène contemporaine, êtes-vous plutôt peintre ou auteur de bandes dessinées ?
Pour moi, dessin et écriture sont intimement liés. Étant né en Yougoslavie et arrivé à France à l’âge de 9 ans, ma découverte de la bande dessinée a été bonifiée par l’apprentissage d’une langue que je trouvais très belle. Je reste fidèle à la BD car c’est un art qui me plaît. Mais il m’a cependant vite frustré par ses techniques fermées, son conservatisme, et j’ai senti le besoin d’en transgresser les règles, à la fois dans la technique et dans la forme. Cette liberté m’est venue aussi des expériences qui m’ont amené à rencontrer des gens. Un chorégraphe comme Preljocaj, par exemple, m’a permis de découvrir le monde de la scène. Et le cinéma, bien sûr. Tout cela a forgé une partie de ma vie actuelle, la peinture, qui m’a conduit dans le milieu de l’art contemporain. Mais mon activité d’auteur de bande dessinée est de l’art contemporain. C’est dans ce travail de narration et de peinture qu’est née mon expression.

Comment en êtes-vous venu à abandonner la méthode traditionnelle qui consiste à réaliser un crayonné, puis une encre de Chine ensuite mise en couleurs ?
À la fin des années 1970, les évolutions techniques ont offert la possibilité de peindre et d’imprimer directement. Je me suis engouffré dans cette brèche. L’album La Foire aux immortels, en 1980, est le premier que j’ai fait avec la mise en couleurs directe. Ensuite, j’ai réalisé un album avec Pierre Christin, avec qui j’ai commencé à travailler en 1975, Partie de chasse. J’ai dessiné une demi-page à l’encre de Chine, puis j’ai laissé tomber. Le sujet était trop fort pour être bridé par cette technique très froide, et finalement très chirurgicale. C’est devenu un album de peinture, avec toutes les parties fantasmées en sépia… ce qui aurait été impossible avec la technique traditionnelle. Les thèmes et les sujets font aussi que l’on a envie de casser les codes. Même envie plus tard avec Le Sommeil du monstre (1998). Je suis allé encore plus loin, le sujet me touchant encore plus profondément avec l’éclatement de la Yougoslavie, mon pays natal. Je trouve un axe pour raconter une histoire sur la guerre des Balkans en le décalant dans un futur proche. C’est un album très littéraire qui m’a obligé à abandonner définitivement la planche et à travailler image par image, que je monte sur un ordinateur. C’est aussi une influence directe de mes expériences cinématographiques. Je réalisais mon deuxième film, Tykho Moon, au moment où j’ai commencé à travailler au Sommeil du monstre.

Mais plus tard, avec Animal’z (2009), vous êtes revenu au dessin…
Cet album est venu après la tétralogie du «Monstre». Je travaillais à son deuxième volet, 32 décembre, quand est arrivé le 11 Septembre. Tétanisé, je n’ai pas compris tout de suite que ce que j’avais écrit venait d’arriver. Dans Le Sommeil du monstre, je mets en scène un obscurantisme qui veut abattre les symboles de l’Occident et qui s’en prend aux tours new-yorkaises et à la tour Eiffel. Je me retrouve alors à devoir développer une tétralogie brutalement asséchée par un événement qui dépasse tout entendement. Je transforme la narration, ce qui explique que ce cycle est un peu bancal, car il fallait lui retrouver un sens. J’ai fait quelque chose de très lourd, très épuisant en tant que matière de création, sur des sujets d’une grande violence politique, sociopolitique, religieuse. Le religieux m’a toujours obsédé. Je suis agnostique, mais j’ai toujours eu peur du basculement de la religion, et malheureusement, nous sommes en plein dedans. Une fois terminé ce cycle avec le dernier volet, j’ai eu envie d’autre chose, y compris techniquement. C’est pour cette raison que je décide de faire Animal’z, première étape de la trilogie du Coup de sang. J’en avais assez de la couleur, comme de l’acrylique. J’ai choisi de dessiner, avec des rehauts. J’ouvre ainsi un nouvel espace de jeu, une fable, quelque chose d’irréel, mais en même temps métaphysique, philosophique, ludique, léger, avec du second degré. Ces trois albums s’intègrent à cet espace de liberté.

Comment votre œuvre s’est-elle introduite dans le marché de l’art ? Là encore, la guerre des Balkans joue un rôle important. Je cherchais comment l’aborder, et mon deuxième film était en attente pour des raisons financières. C’est à ce moment que le regretté Christian Desbois me souffle l’idée d’une exposition dans sa galerie, en 1994. J’ai produit onze toiles et des dessins sur calque rehaussés, qui ont fait l’objet d’un livre, Bleu sang, qui s’est vendu à 50 000 exemplaires. Les tableaux, qui viennent de mon travail narratif de bandes dessinées, s’écoulent bien. Il faut ensuite attendre 2007 pour ma première vente aux enchères. C’est encore Christian Desbois qui, avec Éric Leroy de chez Artcurial, m’a proposé une vente d’illustrations, de choses un peu emblématiques. Comme tous les dessinateurs, j’avais vendu à des collectionneurs au début des années 2000. Comme eux aussi, j’ai beaucoup donné et beaucoup perdu. Il y a un tiers de mes planches que je n’ai jamais retrouvées, entre les transferts chez l’imprimeur, l’éditeur, les expositions… L’idée de la vente, après l’exposition de 1994, était d’établir une cote. Je donne mon accord pour une sélection d’une douzaine de pièces. Et là ressurgit l’un des tableaux vendus en 1994, une peinture sur papier, d’un prix de 78 000 francs à l’époque, qui se retrouve en couverture, et du catalogue, et de La Gazette. J’ai un premier choc quand Éric Leroy l’estime 35 000 €, et je lui demande s’il est bien conscient que l’on court à la catastrophe. Le tableau s’est vendu 177 000 €, et le reste de la vente a été aussi incroyable. L’année suivante, on en a organisé une autre pour, cette fois-ci, établir la cote des planches de bandes dessinées. Là aussi, les prix sont élevés pour des pièces emblématiques achetées par des gens qui ne sont pas des fanatiques du genre. C’est comme cela que je suis entré dans ce monde de l’art contemporain, et ça n’a rien changé à ma vie pour autant.

Et Inbox, à la Biennale de Venise ?
Je sortais d’un cycle d’expositions institutionnelles, avec notamment «Les Fantômes du Louvre» dans la salle des sept cheminées du musée, et une sorte de rétrospective au musée des Arts et Métiers, où mes œuvres en deux dimensions étaient confrontées à des machines incroyables que j’avais choisies dans les réserves. Que faire après ça ? L’idée m’est venue d’une boîte noire dans laquelle on découvre de manière sporadique deux tableaux. Pour accueillir les visiteurs, un film de 50 secondes tourne en boucle sur un écran où j’ai réalisé des plans très serrés d’un des tableaux, que j’ai passé en négatif. Le spectateur se trouve ainsi confronté à une image inversée et ne comprend pas qu’il s’agit d’un négatif couleur. Il est, de plus, plongé dans le noir avec une bande-son oppressante où des chants d’oiseaux donnent une note plus positive. Et puis il y a une lumière, assez douce, qui vient très brièvement éclairer l’un des tableaux. L’autre s’allume, puis les deux, de manière aléatoire. Les gens n’ont pas le temps de se fixer sur ce qu’ils voient et ressortent avec ce que leur propre mémoire visuelle a retenu. Ensuite, chacun reçoit un carton où est reproduit le diptyque, mais en négatif couleur, c’est-à-dire la version de l’écran plat à l’entrée, pas celle aperçue dans la boîte. Pour retrouver l’original, il suffit de photographier le carton et d’inverser les couleurs sur un ordinateur ou sur un iPhone. Mais, par-delà la technique, l’humain reste le sujet principal de mon œuvre. Je ne vois pas de sujet plus important que ce que l’on est, ce qu’est l’incroyable machine de notre corps.

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