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Décorations impressionnistes

Publié le , par Carole Blumenfeld

Dans un livre totalement inédit, ce sujet aussi frais qu’enthousiasmant permet à Marine Kisiel de renouveler profondément la discipline en déconstruisant les paradigmes de l’histoire de la peinture impressionniste.

Décorations impressionnistes
Claude Monet (1840-1926), Les Dindons, 1877, huile sur toile, 174 172,5 cm (détail), Paris, musée d’Orsay.
© Musée d’Orsay, dist. RMN-Grand Palais Patrice/Schmidt

Cet ouvrage, issu de la thèse de doctorat de l’ancienne conservatrice du musée d’Orsay, aujourd’hui conseillère scientifique à l’INHA, donne le vertige. Sa lecture oblige à se délester d’une quantité invraisemblable d’idées préconçues. Avec simplicité et modestie, Marine Kisiel omet volontairement de faire appel aux sempiternelles cassures (ruptures, avant-gardes, oppositions et tout l’appareil
de concepts en « ismes ») pour réintégrer Pissarro, Degas, Cézanne, Monet, Renoir, Morisot et Caillebotte dans une histoire longue de l’art français. D’entrée de jeu, elle balaie ainsi d’un revers ces mythes liés à l’institutionnalisation de l’impressionnisme 
: « propositions révolutionnaires d’un groupe d’artistes et accueil réactionnaire de l’ordre établi dans un premier temps, passage du temps propice aux réévaluations dans un second temps » et leurs corrélats : « héroïser des individus dont on n’évalue plus guère la production qu’en termes de réussite et à faire oublier la diversité de leurs productions et de leurs recherches ». Le ton est donné. La spécialiste se propose d’évaluer les rapports entre impressionnisme et décoration, sources écrites et corpus de trente projets à l’appui, pour démontrer avec brio que les impressionnistes, à la fin du XIX
siècle, transformèrent radicalement la décoration picturale en donnant à cette discipline séculaire une impulsion nouvelle, bien avant les Nabis crédités jusqu’alors de ce bouleversement.
Se détacher du mur
Si nous avons oublié aujourd’hui que Les Dindons de Monet (musée d’Orsay) portait à l’origine la mention « Décoration non terminée », que son Déjeuner était présenté comme « Panneau décoratif » (musée d’Orsay) ou que le sous-titre d’origine des Grandes baigneuses de Renoir était « Essai de peinture décorative » (Philadelphia Museum of Art), nous avons tous bien en tête l’effet produit par les Nymphéas à l’Orangerie, seul décor des impressionnistes installé comme tel, mais a posteriori. En 1909, Roger Marx rapporte les propos de Monet : « Un moment la tentation m’est venue d’employer à la décoration d’un salon ce thème des nymphéas : transporté le long des murs, enveloppant toutes les parois de son unité, il aurait procuré l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage ; les nerfs surmenés par le travail se seraient détendus là… et, à qui l’eût habitée, cette pièce aurait offert l’asile d’une méditation paisible au centre d’un aquarium fleuri. » Comme ses pairs, Monet réfléchit alors depuis plus d’un quart de siècle à la décoration. Ses tentatives, ses échecs et ses renoncements sont le terreau fertile qui lui permettent de renverser tous les poncifs. Il fait ainsi de sa peinture une décoration en elle-même, rapidement, sans plus songer à une architecture préexistante. C’est la peinture qui porte la décoration et non plus l’environnement architectonique qui précède la décoration. Pendant plusieurs décennies, les impressionnistes s’étaient interrogés sur les rapports entre l’artiste et l’architecte, comme le souligne Marine Kisiel. Renoir s’était offusqué, dans les colonnes de l’éphémère journal L’Impressionniste en avril 1877, du rôle néfaste de l’architecte dans la conduite des peintres et des sculpteurs. Par la suite, dans les brouillons de sa Grammaire dédiée à tous ceux qui aiment l’art et à ceux qui veulent en faire carrière, il tranche : « Il y a deux personnalités nécessaires pour être un peuple artiste : le jouisseur et le producteur, l’un ne peut rien sans l’autre. Le producteur s’épuise en vains efforts s’il n’a pas son jouisseur. »
Il dépasse donc l’opposition entre architecte et artiste, comme le montre Marine Kisiel, pour rendre à l’œuvre la capacité de décorer tout le mur sur lequel elle sera apposée. De fait, « au tournant des années 1880 la décoration impressionniste est en passe de se détacher du mur », et donc de l’architecte.

 

Gustave Caillebotte (1848-1894), Orchidées à fleurs jaunes (cattleya et antonium) et Cattleya et antonium, 1893, panneaux de porte, huile
Gustave Caillebotte (1848-1894), Orchidées à fleurs jaunes (cattleya et antonium) et Cattleya et antonium, 1893, panneaux de porte, huile sur toile, 114,2 47,5 cm chacun, Paris, collection particulière.
 

Réinventer une méthodologie
En 384 pages, Marine Kisiel rend compte de la richesse de la réflexion des impressionnistes dont elle écrit une histoire des tâtonnements intellectuels et artistiques bien sûr, mais aussi plastiques. Le mur, comme concept structurant, scande une grande partie de la démonstration : « Le mur comme lieu de confrontation avec la tradition », « Le mur comme pivot : l’en avant du mur, l’au-delà du mur », « Dire le mur : matière, plan, contour »… Cette donnée sine qua non de toute entreprise de décoration, qui s’évapore au gré des recherches des impressionnistes, devient « le lieu » où la décoration impressionniste se confronte avec la tradition comme celui qu’elle intègre et à partir duquel elle se déploie. La matérialité est partie prenante de ces recherches. Jusqu’à présent, l’association en 1877 de Renoir, Caillebotte et Alphonse Legrand, un ancien commis de Durand-Ruel, pour l’exploitation à des fins artistiques du ciment MacLean n’avait jamais été étudiée – quel chercheur aurait pu avoir l’idée de chercher le nom de Renoir dans les brevets du génie civil ? Renoir et Pissarro s’essayent alors à la « peinture sur ciment », juste avant que Degas et Cassatt peignent avec « essence », « détrempe », « couleur à la détrempe » et « détrempe au pastel ». Or après 1878, les peintres furent obligés de reconnaître l’échec de leurs tentatives sur ciment, un revers parmi tant d’autres que détaille Marine Kisiel. Ils peinèrent surtout à trouver des murs. L’auteur décrit minutieusement les décors privés commandés par Achille Arosa, Ernest Hoschedé, Georges Charpentier, Paul Bérard, Jacques-Émile Blanche, Durand-Ruel – aucun n’est resté in situ ; mais nombreux furent les projets avortés ou jamais installés, sans oublier les décors officiels, réservés à d’autres, auxquels ils ne prirent pas la peine de concourir. Comme Signac le fit en 1934, nous pourrions simplement imaginer : « Quelles chapelles d’art seraient les salons de l’hôtel de ville de Paris si, au lieu d’être ravalés par les chromos des années 1880, ils pouvaient présenter, à côté des panneaux de Puvis et de Carrière, des murailles décorées par les véritables maîtres de l’époque : les peintres impressionnistes. Imaginez ces fresques : « Les joies de Paris » par Renoir et Manet ; « La dame et les sports » par Degas ; « Les ponts de Paris » par Monet ; « Les jardins de Paris » par Pissarro ; les natures mortes du « Ventre de Paris » par Cézanne. » Nous n’en profiterons jamais mais ces déboires poussèrent justement les artistes à faire évoluer leur démarche. De la décoration, ils ne retinrent finalement que sa qualité intrinsèque, la puissance décorative de l’œuvre d’art, qui n’existe que quand elle se poursuit dans l’expérience du spectateur. Toute la thèse de Marine Kisiel est bien là. Les impressionnistes prirent le parti de peindre des œuvres décoratives autonomes, « activées » dès lors qu’elles étaient accrochées sur les murs d’un intérieur. Pour Renoir ou Morisot, l’œuvre décorative se penche vers « le regardeur » et l’enveloppe du rythme de ses couleurs et de ses charmes. Le plus bel exemple est sans doute Les Grandes Baigneuses de Renoir (Philadelphia Museum of Art) inspirées d’un bas-relief de Girardon. À rebours, pour Degas, Monet et Pissarro, l’œuvre décorative nouvelle « troue le mur » et emmène celui qui la regarde dans un ailleurs ou un au-delà de la peinture, qui l’extrait des vicissitudes de la ville moderne. C’est la leçon magistrale des Nymphéas.


 

Auguste Renoir (1841-1919), Baigneuses. Essai de peinture décorative, dit aussi Les Grandes Baigneuses, 1884-1887, huile sur toile, 117,8 
Auguste Renoir (1841-1919), Baigneuses. Essai de peinture décorative, dit aussi Les Grandes Baigneuses, 1884-1887, huile sur toile, 117,8 170,8 cm, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.
 
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