Carlos Cruz-Díez, théoricien de la couleur

Le 25 avril 2019, par Stéphanie Pioda

L’artiste vénézuélien, né en 1923, poursuit ses recherches sur la couleur, dont il a établi les bases dès 1954. Son atelier parisien ressemble à une ruche, véritable entreprise familiale au service de son art.

 
© Photo Atelier Cruz-Díez, Paris, France, 2018 © ADAGP, Paris 2019


L’atelier historique est toujours là, rue Pierre-Semard (Paris IXe). La devanture est barrée de l’enseigne «Boucherie-Triperie-Volailles», qui rappelle la fonction première du lieu que l’artiste, né à Caracas, a adopté dès 1960, lorsqu’il s’installe définitivement à Paris pour apporter ses idées et «débattre avec les gens de la planète qui étaient alors dans la capitale». À quelques années près, il aurait peut-être choisi New York, mais, lorsqu’il vient pour la première fois à Paris avec sa femme, en 1955, la capitale est encore le centre de l’art. Presque soixante ans plus tard, cet atelier est plutôt réservé aux expérimentations techniques du maestro, comme on l’appelle ici. En effet, il a été nécessaire de s’agrandir, tout d’abord avec un double espace dans la cour (production et restauration) et, depuis deux ans, dans un nouveau lieu situé dans le XVIIIe arrondissement. Car l’aventure Cruz-Díez mobilise beaucoup de monde autour de lui : deux personnes pour la restauration, une dizaine pour la production et une autre dizaine pour la documentation, la communication, sans compter la fondation  dont la mission est de promouvoir et diffuser le travail de l’artiste  et l’atelier de Panama, qui produit des pièces monumentales. La famille entière est sur le pont : enfants, petits-enfants, et toutes les personnes qui y sont associées. On est bien loin de l’atelier classique du peintre… pourtant, c’est bien ainsi que se qualifie Carlos Cruz-Díez, se rattachant volontiers à la tradition de la Renaissance, où l’artiste fabriquait lui-même ses outils. Point de tubes de peinture ni de pinceaux cependant, mais de grandes tables pour composer les œuvres, des machines pliant des plaques d’aluminium en U sur lesquelles sont collées des bandes sorties des imprimantes digitales ou sérigraphiées. Outils, pinces, ciseaux, tables, rouleaux de couleur… Bienvenue dans l’atelier atypique d’un théoricien de la couleur qui, à bientôt 96 ans, expérimente toujours de nouvelles solutions pour donner corps à la couleur indépendamment du support, dans l’espace même. Son graal. Cruz-Díez prolonge le rêve de Vassily Kandinsky de faire de l’image «un être flottant dans l’air» et s’inscrit en rupture avec la tradition du tableau figé «pour l’éternité». Comme il l’écrit dans son livre Réflexion sur la couleur (2013) : «Dès le début de la structuration de mon discours, j’ai compris qu’une œuvre d’art, pour qu’elle soit contemporaine, devait, avant toute considération esthétique, provoquer un événement impliquant le spectateur. Il fallait établir une dialectique entre l’œuvre et celui qui la regarde. Être devant une œuvre cinétique est un appel à la participation, il faut se déplacer ou la manipuler pour qu’elle s’accomplisse. Si l’on s’arrête, elle cesse d’exister. Il n’y a là nul code à déchiffrer ou à interpréter ; on se trouve devant un événement qui se déroule dans le temps et dans l’espace, dont les effets sont multiples, offrant donc la possibilité de choisir ce qui effectivement nous convient.» Et, s’il est rattaché au mouvement cinétique et à l’art optique, s’il partage bien cette recherche sur l’instabilité et le mouvement, il s’en distingue par ce rapport spécifique à la couleur. À part Victor Vasarely, tous se sont limités au noir et blanc.
 

 
 © Photo Atelier Cruz-Díez / Lisa Prud’homme


Une machine sur mesure
Peintre donc, il réalise ses premières œuvres abstraites en peignant sur des bandes de carton : l’atelier de restauration a gardé un échantillon pour mémoire. Mises côte à côte, elles créent artificiellement, dans l’œil du spectateur, des couleurs qui ne sont pas présentes physiquement  c’est le principe des couleurs additives, le point de départ de ses travaux. Les deux autres situations chromatiques qu’il explore sont le comportement de la couleur par soustraction ou réfléchie. On l’aura compris, pour que l’effet optique fonctionne, les bandes doivent être parfaites. Il lui fallait des supports plus rigides. Il y aura les Rhodoïds une catastrophe, car ils finissent par gondoler  et les profilés en aluminium. «S’inspirant d’une profileuse industrielle utilisée pour la fabrication de poutres pour les immeubles, il a mis au point, dans les années 1960, une machine pour produire des petits profilés en aluminium», explique Mariana Cruz, petite-fille du maestro à la tête de l’atelier. D’une surface plus grande, ils autorisent l’impression de plusieurs lignes, mais aussi des diagonales très précises, ce qui lui a permis de développer ses recherches sur les inductions chromatiques. «De même, il a entièrement créé la machine pour les sérigraphies, qui n’existait pas sur le marché telle qu’il l’imaginait.» Elles sont encore utilisées aujourd’hui. Ensuite est arrivée l’impression digitale, introduisant les dégradés de couleur. Bien évidemment, l’informatique est entrée dans la danse, depuis 1995. «Tout était comme une partition dans ma tête. Je passais des jours à faire des petits tableaux et il fallait trouver des moyens pour accélérer le processus, c’est pourquoi j’ai inventé des outils. Et, grâce à l’informatique, je peux voir le résultat immédiatement modifié. L’art et la science sont d’anciennes complices», s’amuse l’artiste. L’atelier est une ruche où l’on travaille, mais où l’on échange également, où l’on partage des réflexions et des idées, pour résoudre les problèmes techniques en particulier. Le temps est partagé entre les productions pour les expositions, les foires, ou les commandes précises et les tests et essais demandés par Cruz-Díez. Dès qu’une pièce est achevée, c’est une fête et tout le monde est convoqué pour livrer impressions et ressentis. À chaque fois, l’artiste écoute avec la curiosité de l’enfant toujours prêt à s’émerveiller.
Perfection ou destruction
Si sa main n’est pas importante dans cette création, il y vient tous les après-midi et surveille chaque étape de production. Dès qu’une œuvre n’est pas considérée comme parfaite, elle est détruite, sans discussion. L’important, c’est l’expérience : «Le spectacle de la couleur en mouvement.» L’atelier est également un lieu de recherche avec toutes ses archives : une richesse pour la connaissance sur le maestro, mais aussi sur l’époque et les artistes qu’il a fréquentés, car il a tout conservé, catalogues, courriers, cartons d’invitation… Des étudiants viennent régulièrement les consulter, tout comme des commissaires d’exposition ou des restaurateurs : chaque œuvre a une fiche d’identité avec la mention des numéros de Pantone, les dimensions… Des informations cruciales pour leur restauration, avec, pour credo, la lisibilité. Si les matériaux sont endommagés et que l’effet visuel ne fonctionne plus, l’œuvre n’est plus vivante. La seule option est alors de les changer. Une approche qui fait bondir certains restaurateurs  pour qui la matérialité de l’œuvre est cruciale, respectant le cadre donné par l’historien de l’art Cesare Brandi , mais qui est cohérente avec la démarche de l’artiste. Les archives sont également importantes pour Cruz-Díez lui-même, qui replonge volontiers dans ses carnets pour retrouver les idées avortées, soit parce qu’il n’a pas eu l’occasion de les mettre en œuvre  c’était le cas du labyrinthe tombant du plafond installé à la galerie Mitterrand en 2016 , soit en raison de contraintes techniques. Pour son exposition à La Patinoire royale, à Bruxelles, il a mis au point un labyrinthe dans lequel on peut circuler, composé de panneaux de verre teint agissant comme un kaléidoscope. Carlos Cruz-Díez n’a pas fini de nous surprendre.

À voir
«Carlos Cruz-Díez», La Patinoire royale-galerie Valérie Bach,
15, rue Veydt, Bruxelles, tél. : +32 2 533 03 90.
Jusqu’au 27 juillet 2019.
www.prvbgallery.com
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