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Arts & Crafts forever

Le 24 novembre 2017, par Anne Foster

Peu présent en France, le mouvement Arts & Crafts a pourtant essaimé en Europe, en Amérique et jusqu’au Japon. Sa philosophie, plus qu’un style propre, a nourri les écoles d’arts décoratifs de la seconde moitié du XIXe siècle.

Arts & Crafts forever
Edward Burne-Jones, William Morris, John-Henry Dearle, Morris & co, L’Adoration des Mages (détail), 1904, tapisserie haute lisse, laine et soie sur trame en coton, 2,58 x 3,77 m, musée d’Orsay.
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt


La «femme fleur» et les volutes végétales, deux éléments récurrents chez Edward Burne-Jones et les adeptes d’Arts & Crafts, ont été magnifiées par l’art nouveau. Les lignes strictes et les volumes géométriques des objets conçus par Christopher Dresser et des meubles de Charles Rennie Mackintosh ou de Mackay Hugh Baillie Scott ont été repris par la Sécession viennoise, le Bauhaus, l’UAM et, aux États-Unis, par Frank Lloyd Wright. Mais pour les membres de l’Arts & Crafts («art et artisanat») et des mouvements ultérieurs, au-delà de certaines similitudes de style, le plus important était la philosophie qui les réunissait : le beau doit être utile, tout superflu ornemental banni, l’objet refléter le travail soigné et la « joie » de l’œuvre accomplie. « N’ayez rien dans vos maisons, professait William Morris, que vous ne considériez comme utiles et que vous savez être beaux. »
Genèse esthétique, application commerciale
Un choc salutaire pour les arts décoratifs allait naître de la première et gigantesque exposition universelle à Londres, en 1851. Les tenants de la pensée de John Ruskin  la beauté, proche de la nature, est à la fois nécessaire et morale  sont écœurés par la surcharge ornementale, la hideuse prétention stylistique (un véritable pot-pourri d’époques) des objets d’art produits par l’industrie britannique triomphante. Le critique d’art est alors professeur à Oxford, où William Morris et Edward Burne-Jones sont étudiants. Ses cours provoquent un changement radical d’orientation chez les deux élèves : Morris abandonne la théologie pour l’architecture, et Burne-Jones décide de se consacrer à la peinture. Ils réfléchissent ensemble aux rôles respectifs de l’artiste et de l’artisan, à la notion de beau et d’efficacité dans la vie quotidienne de tous, et, le plus important : comment mettre en œuvre leurs idées ? Suivant les pas de Ruskin, ils adhèrent aux préceptes du «Gothic Revival» et s’intéressent à l’essence «moderne» prônée par l’Aesthetic Movement afin de faire évoluer les arts décoratifs, alors considérés comme mineurs. Ces deux courants de pensée irriguent le mouvement Arts & Crafts et trouveront des héritiers tant aux États-Unis qu’en Europe : leurs préceptes inspirent encore de nombreux designers. Réunis autour d’une même philosophie esthétique et sociale, les artistes fournissent, chacun dans leur style, des dessins pour des textiles, des vitraux, des céramiques ou de l’orfèvrerie. Une maison simple, à l’agencement pratique, doit améliorer non seulement la vie quotidienne mais les aspirations morales de ses habitants. L’art est un tout, l’architecture en est l’écrin  en symbiose avec le jardin  abritant quelques meubles fonctionnels et des objets dont l’usage définit la beauté.

 

Christopher Dresser, Son & Co, Richard Perry, Kardofan, 1876, bougeoir en laiton et bois, 13,8 x 14,4 cm, musée d’Orsay. © RMN-Grand Palais (musée d’O
Christopher Dresser, Son & Co, Richard Perry, Kardofan, 1876, bougeoir en laiton et bois, 13,8 x 14,4 cm, musée d’Orsay.
© RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / René-Gabriel Ojéda

 

William Morris, le fondateur
Le premier à donner l’exemple sera leur chef de file, William Morris (1834-1896), qui, en 1859, fait construire The Red House, dans le Kent, selon de tels principes. Il choisit des matériaux propres à la région et le plan reprend ceux de l’architecture civile du XIIIe siècle en Angleterre : un bâtiment solide et efficace, où la disposition des fenêtres reflète l’usage interne. Morris fait appel à ses amis : Philip Webb (1831-1915), qui avait travaillé dans le studio de l’architecte néo-gothique Augustus Pugin (1812-1852), également dessinateur de mobilier et d’objets, et des peintres, dont Burne-Jones, pour la décoration intérieure. Le manoir abrite non seulement la famille Morris mais aussi l’entreprise Morris, Marshall, Faulkner & Co (par la suite Morris & Co), fondée en 1861. Il veut mettre en évidence la beauté naturelle des matériaux par la simplicité des formes, et souligner la satisfaction des artisans. Les artistes doivent savoir mettre en œuvre leurs idées, connaître les propriétés intrinsèques du bois, du verre, des fils de soie et de laine. Résultat : une sobriété inventive, un soin accordé aux proportions, et juste ce qu’il faut d’ornement pour égayer quelque peu cette relative austérité par une vibrante allégorie végétale, notamment dans les papiers peints, les tapis et tapisseries, ou par les glorieuses couleurs empruntées au répertoire médiéval et aux primitifs italiens. Ce retour au passé pour créer un nouvel environnement où l’homme peut s’épanouir peut paraître paradoxal, tout comme le fait d’être à la fois un entrepreneur et un ardent militant socialiste. Pour Morris, «le système fondé sur le commerce et le profit qui s’est imposé à la fin du XIXe siècle avait dévasté les arts décoratifs ou “mineurs” en portant atteinte tant à leur qualité qu’à leur statut dans la société», constate Kristin Ross dans L’Imaginaire de la Commune (2015). Morris achète et rénove Merton Abbey, où il crée un jardin de plantes tinctoriales et où sont produits vitraux, tapisseries et papiers, vendus dans les magasins Morris et Liberty’s, à Londres. Contre toute attente, Morris & Co connaît très vite le succès, notamment  autre paradoxe  auprès d’une clientèle aisée, désirant renouer avec une vie proche de la nature, dans une demeure laissant entrer la lumière et privilégiant le confort dans la simplicité. Comme Guillaume Mallet en France pour son manoir du Bois des Moutiers.

 

Vue intérieure du Bois des Moutiers : le salon de musique. DR   
Vue intérieure du Bois des Moutiers : le salon de musique.
DR

 

L’expérience du Bois des Moutiers
L’unique exemple réalisé par un membre d’Arts & Crafts sur le continent se trouve à Varengeville-sur-Mer, sur la Côte d’Albâtre, en Normandie. En 1897, Guillaume Mallet (1859-1945) et son épouse Marie-Adélaïde (1867-1945) achètent le Bois des Moutiers, un domaine avec une vue sublime sur la mer. L’année suivante, l’homme d’affaires rouennais rencontre Edwin Lutyens (1869-1944), encore jeune architecte en charge du Pavillon de la Grande-Bretagne pour l’Exposition universelle de 1900, à Paris. Cliente de Lutyens, la paysagiste Gertrude Jekyll (1843-1932) est associée au projet : tous deux sont proches des préceptes de William Morris, dont la firme fournit le mobilier et recommande les artistes-artisans pour la décoration intérieure. Totalement redessinée, l’ancienne maison, construite en 1850, devient un manifeste du mouvement en terre française. D’imposantes cheminées coiffent des toits en tuiles du pays, les murs en pierres et briques locales sont animés de hautes fenêtres de diverses formes en fonction de la distribution intérieure, ouvrant sur les jardins architecturés et un parc paysagé remarquable. Ainsi que le souligne Emmanuel Ducamp, «le lieu est avant tout un bois planté plutôt qu’un parc boisé» (Le Bois des Moutiers, 1998), symbiose de la beauté de la nature et du travail de l’homme, ayant pour corollaire une pensée élevée. Le décor intérieur vient souligner la fonction des lieux, comme, dans le salon de musique, la disposition en portée musicale des espagnolettes des hautes fenêtres, placées en zigzag. Dans ce haut lieu de spiritualité  les Mallet s’intéressaient de près à la théosophie , un exemplaire de la tapisserie de Burne-Jones L’Adoration des Mages, réalisé en 1904  celui de la collection Yves Saint Laurent, offert par Pierre Bergé au musée d’Orsay , trônait dans l’escalier. Cette tapisserie avait été commandée en 1886 à William Morris par le recteur de l’Exeter College (Oxford), pour la chapelle de l’institution. Le fond de jardin et architecture avait été confié à son collaborateur John Henry Dearle, tandis que Burne-Jones était chargé des figures. Morris déclara alors que «rien de tel n’[avait] jamais été réalisé». Un enthousiasme partagé par Guillaume Mallet. 

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