Arne Glimcher, Pace ou la religion de l’art

Le 01 janvier 2016, par Pierre Naquin

Fondateur de la galerie Pace, mais aussi producteur et réalisateur de cinéma, Arne Glimcher, de passage à Paris, revient sur son parcours, l’évolution du marché et la place de l’art dans notre société.

Arne Glimcher avec l’artiste James Turell (à droite).
PHOTO : DAVID X PRUTTING/BFA.COM

Les galeries Pace sont présentes dans le monde entier : New York, Pékin, Paris…
J’adore Paris. Vous savez, j’aime réellement l’art depuis que je suis tout petit. Et lorsqu’on s’intéressait alors à l’art, il fallait venir à Paris, comme lorsqu’on souhaitait ouvrir une galerie  j’ai ouvert la mienne à Boston il y a cinquante-six ans. Vous pouviez acheter un petit Giacometti à la galerie Maeght ou chez Claude Bernard. La capitale était tellement vibrante ! L’histoire du modernisme s’est écrite ici, et je suis devenu un apôtre du modernisme ! Paris a connu un autre grand moment après-guerre avec Dubuffet, l’un des plus grands artistes du XXe siècle. Si vous regardez ses œuvres et celles de Giacometti réalisées juste à la fin de la Seconde Guerre mondiale, n’est-ce pas ce à quoi ressemblaient les hommes : écrasés, étirés, griffonnés ?
Aujourd’hui, vous vous intéressez beaucoup à la création chinoise…
Je pense qu’il y a plus de choses nouvelles et fortes en Chine aujourd’hui qu’il n’y en a dans le reste du monde. Je m’y suis rendu pour la première fois en 1983. J’ai tout de suite été enchanté. À l’époque, il n’y avait pas d’art contemporain, en tout cas pas qui m’ait frappé. J’y étais venu pour essayer de faire un film : une fiction qui avait pour cadre la fin de l’ère des concessions internationales à Shanghai. Depuis, je n’ai pas cessé d’y retourner. En 2003, j’y ai découvert beaucoup de talents, une incroyable vitalité qui faisait cruellement défaut en Occident à cette période. C’était audacieux, comme l’art a pu l’être à l’Ouest au début du XXe siècle. Nous avons donc ouvert une galerie à Pékin.

 

Sol LeWitt à Pace Beijing.PHOTO : DARBU PHOTOGRAPHY STUDIO
Sol LeWitt à Pace Beijing.
PHOTO : DARBU PHOTOGRAPHY STUDIO

Avec toutes les galeries spécialisées (Pace/MacGill, PacePrints, Pace Beijing…), comment définiriez-vous l’esprit Pace ?
Je pense qu’il y a une vraie sensibilité et une identité attachées à Pace, autour notamment d’artistes comme Agnes Martin, Robert Ryman, Chuck Close ou Robert Irwin… une certaine idée du minimalisme. J’ai été le premier à exposer Irwin. J’ai donné de l’argent à James Turell pour qu’il puisse faire ses premières œuvres. Il m’avait juste dit ce qu’il avait l’intention de réaliser… C’était une époque très idéaliste. Nous avions l’impression de bâtir un nouveau monde dont l’art était la religion. Pour moi, l’art est toujours une religion.
À ce propos, quelle est votre vision du marché de l’art actuellement ?
Pour moi, une grande partie du marché est manipulée. Ce qui veut dire qu’une grande partie du marché n’est pas réelle. Le public s’est tellement élargi ! Il y a eu deux moments critiques… L’un dont je suis malheureusement responsable ; un autre qui incombe à Ben Heller. Celui-ci a vendu en 1979 un Blue Poles de Jackson Pollock à la National Gallery australienne pour 2 M$, ce qui en faisait alors l’œuvre la plus chère jamais vendue.

 

"Lorsque quelqu’un paie 175 M$ pour un Picasso, cela a-t-il quoi que ce soità voir avec l’art ? Je ne le pense pas."

Et l’autre événement ?
Un mois plus tard, je cédai Three Flags, de Jasper Johns, au Whitney Museum pour 1 M$ : l’œuvre la plus chère jamais vendue pour un artiste vivant. Ma motivation n’était pas l’argent. Je n’ai d’ailleurs pas gagné un sou sur cette opération. Les Tremaine, un couple de collectionneurs parmi mes plus grands clients, étaient vendeurs et Peter Ludwig, un collectionneur allemand, en proposait 500 000 $. Les Tremaine estimaient important qu’un tableau aussi représentatif de l’art américain puisse se retrouver dans une collection européenne. Je pensais que cette peinture était la quintessence de l’Amérique et qu’elle avait sa place dans le musée le plus «américain» à cette époque : le Whitney. Je suis allé voir Emily et Burton et leur ai demandé s’ils étaient prêts à laisser l’œuvre aux États-Unis si je lui trouvais un acheteur pour 1 M$. Ils ont dit oui. Mon ami d’enfance Leonard Lauder m’a donné 250 000 $. Trois autres personnes ont donné la même somme, et Three Flags a pu atterrir au Whitney. Ces deux transactions ont tout changé. Du jour au lendemain, une œuvre d’art valait un million de dollars… À une époque où très peu de personnes étaient millionnaires.
Quel effet cela a-t-il eu sur les artistes ?
Je pense que cela a eu beaucoup d’effet sur les mauvais artistes et peu sur les bons. Jasper Johns m’a envoyé une lettre suite à cette transaction. Il m’écrivait : «Tu sais Arne, pour ma génération, 1 M$ est une somme incroyable ; mais il faut bien se rappeler que cela n’a rien à voir avec l’art.» Lorsque quelqu’un paie 175 M$ pour un Picasso, cela a-t-il quoi que ce soit à voir avec l’art ? Je ne le pense pas. Ce sont deux choses séparées : l’art et sa marchandisation. Mais, quelle que soit l’évolution de ce marché, le rôle de l’art sur les sociétés, lui, ne change pas. Et pour dire vrai, personne n’a besoin d’autant d’argent, artiste ou pas.

 

Mark Rothko (1903-1970), Black in Deep Red, 1957, huile sur toile, (176,2 cm x 136,5 cm).© 1998 KATE ROTHKO PRIZEL & CHRISTOPHER ROTHKO -
Mark Rothko (1903-1970), Black in Deep Red, 1957, huile sur toile, (176,2 cm x 136,5 cm).
© 1998 KATE ROTHKO PRIZEL & CHRISTOPHER ROTHKO - ADAGP, PARIS, 2016.
PHOTO COURTESY THE MARK ROTHKO FOUNDATION


Qu’est-ce qui vous excite encore aujourd’hui ?
Je suis en train d’écrire mes mémoires. C’est assez enthousiasmant pour moi… cela a été un demi-siècle passionnant. Je suis aussi très motivé par l’exposition Rothko que nous avons en cours et sur laquelle j’ai travaillé pendant dix ans. C’est ma onzième présentation de cet artiste que j’ai montré pendant plus de trente ans. Quand je conçois une exposition, je ne veux pas me contenter de ne montrer que de belles œuvres : il faut que cela ait un sens. Du coup, chaque show est différent. Tout le monde pense que les peintures sombres de Rothko ont quelque chose à voir avec sa dépression et son suicide. C’est complètement faux ! Les peintures sombres ont commencé en 1954, en même temps que les jaunes, les roses et les rouges. Elles étaient simplement moins populaires. Cette exposition est donc intitulée «Rothko : Dark Palette», avec des œuvres de 1954 jusqu’à la fin de sa vie. Je pense qu’elle révèle le vrai sens de celles-ci. En simplifiant à l’extrême, si vous considérez les peintures rouge et jaune comme le jour, ou la joie du jour, voyez les peintures sombres comme la volupté de la nuit. Ce sont deux instants merveilleux dont il faut profiter. La plupart des gens ne le voient pas comme cela aujourd’hui… mais ils vont le voir après l’exposition ! Et ça, c’est excitant. J’ai un ego très développé et je sais que j’ai raison !
Vous avez bien connu Rothko…
Quand j’étais très jeune, j’habitais juste en face du studio de Mark. Sur le chemin de retour de l’école, il me laissait entrer dans son atelier. Il avait une peinture bordeaux et marron au mur. Absolument magnifique. J’étais fasciné par cette œuvre. Les peintures sombres ont toujours été mes préférées, et toutes celles que je possède à titre personnel le sont. Je lui parlais de ce tableau et il m’a dit : «Je l’ai choisi pour une collectionneuse qui me demandait une peinture depuis de nombreuses années». Si vous vouliez une œuvre de Rothko, c’est lui qui choisissait celle qu’il vous laissait acheter ; si vous ne la vouliez pas… tant pis ! La collectionneuse est venue voir l’œuvre à l’atelier et lui a dit : «Oh, Mr Rothko ! C’est une très belle toile, mais j’aurais tellement aimé une peinture joyeuse, une jaune, une rouge ou une orange… Il lui a répondu : «Jaune, rouge, orange», ce ne sont pas les couleurs de l’enfer?» N’est-ce pas intéressant, les différentes perceptions ? C’est moi qui ai eu l’œuvre, et je ne m’en séparerai pas !

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