Anders Petterson, l’homme des chiffres

Le 07 mai 2019, par Pierre Naquin

Alors que sort la nouvelle édition du rapport Hiscox sur le marché de l'art en ligne, il est certainement, avec Clare McAndrew, celui qui a le plus œuvré pour la reconnaissance de l’importance de la data dans le monde de l’art. Analyse.

 
Courtesy ArtTactic

Installé au Royaume-Uni depuis presque trois décennies, ce Norvégien fait partie des chercheurs ayant démocratisé l’usage de l’analyse qualitative comme outil pour mieux comprendre le marché de l’art. Derrière les rapports Deloitte, Hiscox et certains de la Tefaf, on retrouve le même homme, Anders Petterson, et la même société, la sienne, ArtTactic. Alors que paraît en France l’édition 2019 du rapport Hiscox dédié au marché de l’art en ligne dans le monde, son auteur livre ses opinions sur l’évolution de celui-ci et ce qui constitue, selon lui, le frein principal à son essor : des décennies de pratiques ayant forgé certaines habitudes et usages dont il semble impossible de se défaire.
La tendance ne semble pas positive pour le marché de l’art en ligne…
Après une certaine période d’euphorie en 2013-2015, avec le démarrage de plusieurs entreprises spécialisées et la prise en main du sujet par les grandes maisons de ventes, il est vrai que l’enthousiasme baisse depuis deux ans. Il semble que la technologie n’ait fondamentalement pas changé grand-chose. Le online n’est finalement qu’un nouveau canal de vente qui s’ajoute ou, dans une certaine mesure, remplace ceux déjà existants. Je ne suis pas sûr que les ventes en ligne aient permis d’augmenter la taille du gâteau, elles ont simplement signifié la place qui revenait à ce nouveau canal de distribution. Les maisons de ventes mettent souvent en avant le fait que le online leur apporte de nouveaux clients ; mais peut-être ceux-là ne sont-ils nouveaux que pour elles. Je ne pense pas que ce canal ait véritablement réussi à «créer» de nouveaux collectionneurs en nombre. Malheureusement, on ne compte dans le monde de l’art aucune société révolutionnaire, comme ont pu l’être Uber pour le secteur des taxis ou Spotify pour la musique. Il s’agit davantage de petites étapes incrémentales qui digitalisent des pratiques déjà existantes. Les évolutions comportementales les plus marquantes liées à notre industrie sont finalement davantage liées à Instagram, qui n’a au départ rien à voir avec l’art, qu’à n’importe quel pure player.
Le marché de l’art se serait-il en quelque sorte simplement répliqué online ?
Exactement. Nous sommes face aux mêmes règles online qu’offline. Et elles sont intimidantes. La transparence des prix est peut-être légèrement meilleure, mais dans la plupart des cas il faut encore les demander, ils ne sont pas accessibles directement. Les millennials prennent leurs décisions rapidement ; ils n’ont pas envie d’avoir à attendre vingt-quatre heures pour simplement connaître un prix. Le marché de l’art en ligne apparaît taillé pour ceux qui ont la connaissance, ceux faisant déjà partie du système. En cela, il semblerait qu’il soit déjà presque «mature» et n’arrive pas à s’étendre au-delà de son cercle d’acheteurs traditionnels. Mais le problème est peut-être plus général : si l’on compare certains chiffres du rapport de Clare McAndrew [The Art Market par UBS et Art Basel, ndlr], on s’aperçoit que la croissance du marché de l’art ne suit pas vraiment l’explosion du nombre de riches et d’ultrariches dans le monde. Je ne sais pas si tel qu’il est structuré aujourd’hui, il peut réussir à s’adresser à cette nouvelle génération de fortunés.
Quel avenir dès lors pour les pure players ?
Je pense que la première génération de ces acteurs, les Auctionata et autres, n’avait malheureusement pas suffisamment pris en compte le coût de construction d’une marque assez solide pour véhiculer la confiance nécessaire aux transactions. Le pendule a désormais basculé à l’opposé, et ce sont les acteurs traditionnels qui semblent être les plus actifs en ligne. Créer une société technologique coûte par ailleurs très cher. Même en ayant levé des millions, les pure players vont commencer à ressentir un certain niveau de pression financière. Ils vont nécessairement devoir s’associer pour continuer. Au vu des niveaux de croissance actuels, je ne sais pas s’il y a une place pour autant d’acteurs. En même temps, je ne suis pas sûr que l’on aura un Amazon de l’art, que l’on arrivera à ce niveau de concentration. Je pense qu’il y a trop de personnalités fortes et individuelles dans le monde de l’art. La technologie n’a rien changé à cela. Il y a toujours des galeries, des marchands et des commissaires-priseurs qui n’ont pas envie d’être associés les uns aux autres.

 

Lilah Fowler, Drawings for Land Use #18, 2018, technique mixte et collage, 31 x 22 cm.
Lilah Fowler, Drawings for Land Use #18, 2018, technique mixte et collage, 31 22 cm.

On a vu beaucoup d’intérêt se manifester autour de la blockchain l’année dernière…
Et malgré cela, on a toujours du mal à concevoir des usages concrets à cette technologie ! On voit néanmoins beaucoup d’attirance, notamment de la part des plus jeunes que nous avons sondés, pour l’acquisition partagée, un peu comme les exchanges du début des années 2010. C’est une idée qui m’a toujours à la fois attiré et, d’une certaine manière, fait peur. Il est difficile de savoir s’il y a une vraie demande pour cela, mais ce n’est pas parce que cela n’a pas fonctionné dans le passé que ça ne peut pas prospérer maintenant. Il y a néanmoins énormément de questions qui restent sans réponse : comment assurer un certain niveau de liquidité, comment gérer les carrières d’artistes quand les mauvais résultats, inévitables dans la vie d’un plasticien, apparaissent aux yeux de tous, comment rendre le produit attractif pour que ce ne soit pas qu’un outil de spéculation, etc. La façon dont ces projets sont menés est aussi importante. Une seule mauvaise transaction, un seul faux pas, peut ruiner l’appétit du public pour ce type d’initiatives.
Quels outils, selon vous, impactent d’ores et déjà la structure du marché ?
Instagram, comme plateforme de découverte de nouveaux artistes, pourrait avoir un véritable effet sur le rôle des galeristes en tant qu’agents de créateurs. D’une certaine manière, une génération de plasticiens est en train de se réapproprier sa représentation vis-à-vis du public et des acheteurs. Les galeries réagissent par rapport à cela en investissant à leur tour ce média et en l’utilisant elles-mêmes pour débusquer de nouveaux talents. Mais il est possible que les artistes qui parviennent à vendre directement via ce canal ne soient pas prêts à accepter les mêmes conditions que par le passé. Ce n’est pas nécessairement une mauvaise chose, d’ailleurs. Mais comme tout dans le monde de l’art, cela prendra du temps.
Pourquoi tout prend-il autant de temps ?
Ce monde est presque «génétiquement» réticent au changement. C’est une telle masse à faire évoluer qu’il est quasiment impossible de concevoir des projets de start-up sur quelques années. Il faut du temps pour convaincre les acteurs, pour leur faire accepter que les pratiques évoluent, que le monde change autour d’eux et que ça pourrait valoir le coup qu’ils s’impliquent, qu’ils essaient véritablement. Parfois, il faut même attendre qu’une génération passe. Si vous ne disposez que de deux ou trois ans pour changer les choses, cela n’a que très peu de chances de fonctionner. Avec une décennie devant soi, on peut commencer à envisager certains progrès.



 

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