L’heureux géomètre de Ribera

Il y a vingt ans, le cabinet Turquin aurait annoncé avoir découvert une œuvre du Maître du Jugement de Salomon. Plus maintenant ! La communauté scientifique a unanimement reconnu que celui-ci n’était autre que le jeune Ribera. Enquête sur une histoire de l’art en mouvement, dans laquelle le portrait découvert par Bertrand de Cotton et Benoît Derouineau sera un joli ajout.

Du Maître du Jugement de Salomon à Ribera
1916. Le jeune Roberto Longhi acquiert du marquis Gavotti cinq toiles représentant des figures d’apôtres ; dix ans plus tard, il les publie en suggérant une attribution à Guy François. 1943 : changement de scénario. Il les associe cette fois-ci au Jugement de Salomon de la Galerie Borghèse et à un groupe de toiles qu’il propose de réunir sous le nom du «Maître du Jugement de Salomon», dont les historiens tenteront sans succès pendant quatre décennies de percer le mystère de l’identité. Si la réhabilitation du Ribera mature doit beaucoup aux expositions de Princeton en 1973, de la Royal Academy en 1982 et du Metropolitan Museum of Art en 1992, celle de ses débuts doit presque tout aux seuls historiens de l’art italiens. Les études caravagesques ont en effet été considérablement bouleversées ces dernières années grâce aux articles publiés par Gianni Papi, en 2002, où il démontrait que le Maître du Jugement de Salomon – dont le corpus comptait déjà une soixantaine de tableaux – n’était autre que le jeune Ribera ; un raisonnement entériné par Nicola Spinosa, notamment dans sa monographie consacrée à l’artiste, en 2008, et dans le catalogue Il giovane Ribera tra Roma, Parma e Napoli 1608-1724 de l’exposition du musée de Capodimonte, en 2011. 2015 : nouveau coup de théâtre avec la révélation dans un article du Burlington Magazine, documents d’archives à l’appui, de Giuseppe Porzio et Domenico D’Alessandro : Ribera serait arrivée de Valence à Rome dès 1606, l’année de ses 14 ans, pour y apprendre à peindre. Le jeune Espagnol pourrait donc avoir eu des contacts directs avec le Caravage, qui s’y trouvait encore. Une date si précoce implique forcément que son travail doit beaucoup moins que prévu, si ce n’est presque rien, à l’Espagne. Non seulement ces recherches incitent à remettre en perspective le rôle et l’influence joués par Bartolomeo Manfredi, Spadarino et Cecco da Caravaggio, longtemps crédités comme les grands «passeurs» du caravagisme, mais elles obligent également à repenser la carrière de Ribera et sa place sur l’échiquier artistique romain. En deux décennies, les chercheurs sont parvenus à considérablement réviser l’importance de la Manfrediana methodus, en prouvant que des toiles telles que le Concert ou les Joueurs de cartes de Manfredi ne parvinrent à Florence qu’en 1618, peu après avoir été réalisés, alors qu’une œuvre comme le Christ parmi les docteurs (Langres, musée d’Art et d’Histoire de Langres) de Ribera, où apparaît «le géomètre heureux», daterait tout au plus de 1613.

Une chronologie en mouvement
Jusqu’à la parution de l’article de Giuseppe Porzio et Domenico Antonio D’Alessandro en 2015, la date d’arrivée de l’Espagnolet dans la cité papale était sujette à caution. Si Nicola Spisona la plaçait autour de 1608, Gianni Papi envisageait déjà qu’il était possible d’imaginer une installation autour de 1605, auquel cas cela changeait profondément la chronologie en soulevant l’hypothèse de ses liens avec Caravage. Pour Giuseppe Porzio et Domenico D’Alessandro, la découverte des documents relatifs au mariage de Ribera, d’où ils tirent leurs informations précises, permet d’avancer que l’artiste ait aussi pu peindre des tableaux avant même l’œuvre aujourd’hui réunie sous le nom du «Maître du Jugement de Salomon». Ils suggèrent aussi qu’une partie du corpus, qui est tout sauf homogène, du jeune Ribera à Rome pourrait revenir à son frère cadet de deux ans, Juan, qui arriva dans cette ville un an après lui – également une nouvelle donnée. L’existence d’un atelier est l’un des points en suspens aujourd’hui.
 

Jeunesse et maturité
Dans les années à venir, le catalogue raisonné de l’œuvre romaine du premier Ribera sera affiné, c’est certain, mais les doutes qu’il est permis d’avoir ont trait à des tableaux bien différents de ce Géomètre heureux qui s’impose aujourd’hui comme une évidence, par sa touche emportée et généreuse, ses coups de pinceau qui traduisent l’enthousiasme démesuré et l’énergie du jeune peintre, son sens de la couleur rougeoyante, et surtout sa poésie. Il s’impose aussi et avant tout par son modèle. En 1943, Roberto Longhi baptisa d’un nom de convention – le Maître du Jugement de Salomon – le mystérieux auteur du tableau éponyme de la Galerie Borghèse, des cinq Apôtres aujourd’hui à la Fondation Longhi, de l’Origene d’Urbino et du Reniement de saint Pierre du palais Corsini, mais sa chronologie n’était pas précise. En 1957, Michel Laclotte ajoute à ce corpus le Jésus parmi les docteurs de l’église Saint-Martin de Langres. Et ainsi de suite… Aujourd’hui, il semble sage de considérer que Ribera ait peint dans un premier temps pour l’apostolado dit «aux cartels» – une «peinture facile, dévotionnelle et rémunératrice pour un jeune peintre qui débute, treize tableaux en une commande tout de même», comme le rappelle Guillaume Kientz dans le catalogue de Rennes et Strasbourg qui leur est consacré. Suivit vraisemblablement une «phase d’expérimentation», à laquelle il faut rattacher le Christ parmi les docteurs de Langres. Pour Guillaume Kientz, les treize tableaux auraient été peints sur une période beaucoup plus étendue que prévue, ce qui expliquerait les disparités stylistiques entre les premiers, sages, et ceux qui relèvent d’une troisième étape, dite «agressive», notamment le Saint Barthélemy de la Fondation Longhi ou le Saint Matthieu révélé par la galerie Robilant + Voena. Ces deux derniers sont peints avec la même violence et le même besoin impérieux de donner vie au personnage que ce Géomètre heureux. Le Reniement de saint Pierre serait quant à lui révélateur de «la première maturité» de Ribera, autour de 1615-1616, juste avant son départ pour Naples.

Du grain à moudre
Que Ribera ait fait poser plusieurs fois, à quelques mois ou années d’intervalle, le vieillard aux oreilles décollées et pointues n’est en soi pas étonnant. Que ce portrait semble plus proche du tableau du palais Corsini que de celui de Langres tend à le dater de la fin de la période «agressive», qu’il incarne si bien, et du début de «la première maturité», en partie en raison de l’unité chromatique commune aux deux œuvres… Ce qui ajoute du piquant à l’affaire, et du grain à moudre pour les spécialistes qui vont devoir s’y pencher dans les semaines qui suivent. Ils auront aussi tout le loisir de réfléchir à l’iconographie du personnage. Le cabinet Turquin n’a pris aucun risque en proposant d’y voir Un philosophe : l’heureux géomètre… En 2010, il avait déjà expertisé un Archimède de Ribera, cette fois peint à la fin des années 1620 et mis en vente chez Lafon - Castandet. Dix ans plus tard, il aurait été fâcheux de le confondre avec celui-ci, qui est beaucoup plus à l’image du creuset bouillonnant qu’était la Rome délaissée par Caravage en 1607, mais où Ribera prit plaisir à profiter des mêmes excès si l’on en croit Mancini, pour qui il «était de mœurs peu honorables» : «Toujours des filles au nombre de trois, sans chemises, laides, un seul lit, à même le sol, où tout le monde s’entassait pour dormir, un seul plat pour la salade, le bouillon et tout le reste, une seule cruche, pas de verre ni de serviette, et la nappe du dimanche servait de support à dessin pour toute la semaine». Le «géomètre heureux» était-il son commensal ?