Jakobus Schlachter (actif à Mannheim en 1733), Scènes de chasse au cerf, paire de toiles (une reproduite), 72 x 102 cm. Estimation : 15 000/20 000 €.

L’artiste n’est connu que par des tableaux de chasse, dont une suite datée 1733 et située à Mannheim et les seize toiles commandées par le prince électeur Carl-Philip von der Pfalz pour son château de Schwetzingen près d’Heidelberg, servant à la fois de résidence d’été et pavillon de chasse. Étroitement associée à l’aristocratie, la plus noble activité de la chasse est la vénerie, affrontement chevaleresque de l’homme et de valeureux animaux, comme le sanglier et le cerf en Europe. Au fil des siècles, les techniques évoluent et, de sport, la chasse devient de plus en plus un divertissement. Ce que dépeint cette paire de toiles de Schlachter. La battue consiste à conduire les animaux, droit vers les chasseurs, qu’ils soient ou non embusqués. Ici, les pièges sont nettement plus sophistiqués que celui utilisé par les Hurons, connu par une gravure d’après un dessin de Samuel de Champlain. Sur un des tableaux, une sorte d’édifice en toile imite des maisons ; par les ouvertures du toit ou des fenêtres, les rabatteurs forcent les cerfs à se jeter dans l’étang, fermé par un rideau de bâches. Des piqueux en barque les dirigent vers une espèce de baraque abritant des chasseurs armés d’un fusil. Certains cerfs abordent la rive où les attendent des cavaliers armés d’hallebardes. D’autres serviteurs retirent les carcasses des cerfs, puis les déposent sous une tente où la compagnie peut venir les compter et admirer le tableau de chasse. Cela est si peu dangereux que des spectateurs sont assis près de la cabane. De l’autre côté de la clôture, des tentes somptueuses sont dressées où sont servies des collations, au son des trompettes. Le second tableau reprend à peu près le même dispositif. La scène est située sur une rivière, les fausses façades, d’aspect plus simple, sont surmontées d’allégories de la chasse, et les spectateurs se composent de couples et de promeneurs répartis sur les deux rives. Quelques animaux ont l’air de pouvoir s’échapper, mais des tireurs sont sans doute embusqués sur la rive. De loin, on pourrait presque croire à des joutes nautiques. On est fort loin de l’idéal chevaleresque d’un Gaston Phébus, comte de Foix et vicomte de Béarn, auteur du Livre de chasse.

Florence, XVIIe siècle. La Bataille de Zama, âme d’ardoise, jaspe, peinture à l’huile, 15,5 x 24,5 cm. Estimation : 70 000/80 000 €.

Dans son traité de 1437, Cennino Cennini précise que la technique de la peinture à l’huile (constituée de pigments, d’huiles siccatives et d’essence), connue dès l’Antiquité, est utilisée par les artistes "au-delà des Alpes". Comprenez les Allemands et les Flamands. En Italie, c’est dans la seconde moitié du XVe siècle qu’elle s’affirme, presque en même temps que se diffuse l’usage de la toile. Entre autres possibilités, la peinture à l’huile permet de construire l’image en profondeur et de multiplier les détails. C’est sur pierre dure que notre artiste met en scène ce dernier épisode de la deuxième guerre punique. En 202 av. J.-C.,
la bataille de Zama, en terre d’Afrique, donne la victoire aux légions romaines de Publius Cornelius Scipion sur les Carthaginois commandés par Hannibal. Tel un miniaturiste, le peintre perpétue le souvenir des faits d’armes de Rome et unit deux modes de représentation : l’exploit individuel et le panorama détaillé du champ de bataille. Hannibal, vu de dos au premier plan, s’apprête à lancer son javelot sur Scipion. Courageux stratège, celui-ci va retourner la situation à son avantage, aidé de son cheval montant à l’assaut de la colline. Le centre de la composition est réservé à la mêlée des deux cavaleries introduisant le combat entre les deux armées, chevaux cabrés ou lancés au galop, étendards brandis dans la fureur de l’assaut.
À l’arrière-plan, l’armée d’Hannibal, avec ses célèbres pachydermes - quatre-vingts selon Tite-Live -, s’avance dans les rangs de l’infanterie romaine. Mais les animaux sont vite dispersés. 20 000 Carthaginois périssent dans la bataille, d’autres sont capturés. Côté romain, les pertes s’élèvent à 1 500 hommes environ. Carthage n’a d’autre choix que d’accepter les termes du traité de Scipion et ainsi de céder l’Espagne à Rome, de payer une indemnité qui durera cinquante ans et de renoncer à la plupart de ses bâtiments de guerre. oeuvre (probablement) florentine, notre peinture exalte, à travers les récits de Scipion, la puissance des grands-ducs de Toscane. On n’est jamais si bien servi que par soi-même...

Martin Szekely (né en 1956), paire de consoles F.D.G. en acier inoxydable, maille d’acier et plateau en marbre, édition galerie Kréo, 2006, 86 x 61 x 49 cm. Estimation : 20 000/30 000 €.

Six pièces de ce créateur ponctuent la fin d’une soirée consacrée au design. La console Fine art en verre et onyx (25 000 €), un exemplaire de la table PPC en acier et wengé (30 000 €), une suite de huit chaises Lagun en métal laqué et cuir (20 000/25 000 €) ou encore notre séduisante paire de consoles F.D.G.. Autant de pièces éditées par la galerie Kréo, avec laquelle travaille Martin Szekely depuis de nombreuses années. Créé en 2006, ce modèle - dont le nom pourrait venir des initiales du premier commanditaire -, fait partie d’une édition à huit exemplaires, auxquels s’ajoutent deux épreuves d’artistes et deux prototypes. Parfaitement représentatifs du style raffiné et épuré de Martin Szekely, nos meubles aux formes très dessinées se composent de deux éléments de forme elliptique à piétement de maille d’acier appelé Tatami, et de plateaux en marbre blanc. Sachez toutefois que ce modèle fut aussi réalisé avec des plateaux plaqués de pierre, de bois (wengé, ébène...) ou de Corian (un matériau composite particulièrement résistant, mis au point par la firme DuPont en 1967, et très apprécié des designers). Formé aux écoles Boulle et Estienne, Martin Szekely poursuit une carrière solitaire. Prisé des collectionneurs d’art contemporain et des musées européens ou américains, l’artiste est également recherché de grandes entreprises, comme Perrier ou Heineken (verres), les cinémas MK2 (fauteuil double), Hermès (mobilier pour le café d’Osaka) ou les chaussures Weston (tabourets d’essayage). "Aujourd’hui, mon travail m’apparaît comme une soustraction à l’expressionnisme du dessin... J’ai pour ambition un résultat économe qui ne soit même pas qualifiable de minimaliste. Un lieu commun". Difficile pourtant de ne pas remarquer celui qui, en 1982, entrait sur la scène du design avec une pièce iconique, la célèbre chaise longue Pi.

Henri Lebasque (1865-1937). Sur les rochers à Agay, vers 1920, huile sur toile, 50 x 61 cm. Estimation : 35 000/45 000 €.

Petite station balnéaire proche de Saint-Raphaël, Agay est située au pied du massif de l’Estérel, dont la terre ocre orangée des falaises descendant dans la mer et ponctuées de pins parasols torturés par le vent a attiré nombre d’artistes à l’aube du XXe siècle. Henri Lebasque fait la découverte de cette région grâce à son ami Manguin. Entre Sanary et Nice, il retrouve d’autres artistes, tels Signac, Matisse et, plus tard, Bonnard. Pour ce natif de Maine-et-Loire, la lumière méridionale qui souligne si bien les jeux d’ombre et de lumière d’un paysage ou d’objets - comme il avait pu l’admirer dans l’oeuvre de Cézanne - est une révélation. Ancien élève de Bonnat, il s’était tourné vers l’impressionnisme et le pointillisme grâce à sa rencontre avec Pissarro et Signac. Vers 1905, Lebasque affirme un style plus coloré, fait de larges aplats, proche de celui des Fauves, tout en gardant une ligne très personnelle. Pendant la guerre, il est intégré comme peintre aux armées avec son ami Vallotton. Libéré, il expose à la galerie Druet ; le succès enfin au rendez-vous, il acquiert, en 1924, la villa Beau Site où il s’installe avec sa famille, puis la maison de la rue des Danys au Cannet, proche de celle de Bonnard. Il y meurt en 1937. Ses compositions mettent en scène la vie heureuse dans les jardins de la villa, aux bords de la mer. Son épouse et ses filles Marthe et Hélène, dite Nono, son fils Pierre, servent de modèles dans leurs diverses activités : conversations sur un banc, leçons de couture ou de guitare, promenades dans la nature environnante... "Sa palette est vivante. Elle crée. Les formes s’animent dans la lumière. L’art du dessin, point servile mais évocateur, soutient l’art du coloriste qui est de la plus noble, de la plus consciencieuse sincérité", écrivait Jacques Copeau. A. F.

France, Paris, 1825. Collier de chevalier de l’ordre du Saint-Esprit par Jean-Charles Cahier. Poinçon à la tête de bélier sur la fleur de lys supérieure droite. l. totale : 158 cm - Poids : 452 g. La croix : 6,4 cm, écrin aux armes de France. Estimation : 40 000/60 000 €.

C’est l’un des plus prestigieux de France... Fondé en 1578, l’ordre fut placé sous l’égide du Saint-Esprit, que Henri III vénérait particulièrement. Le jour de la Pentecôte l’a non seulement vu naître, mais était aussi la date de couronnement du monarque sur le trône de Pologne, en 1573, et sur celui de France, l’année suivante. Il est attribué à un membre de la noblesse héréditaire et catholique, les fils de France étant reçus dans l’ordre dès leur naissance. Ce collier est présenté dans un écrin portant deux sceaux armoriés en cire rouge. Malgré le manque de netteté, on peut reconnaître les armes d’un pair de France de la maison de Montmorency et la devise "Dieu aide au premier B(aron chrétien)". Le poinçon de garantie est celui en usage entre 1818 et 1838 ; l’ordre comptait en 1830 deux Montmorency, le duc de Laval et le duc de Luxembourg, tous deux nommés en 1820. Le collier de ce dernier se trouvant dans une collection privée, il s’agirait de celui du duc de Laval, auquel il fut remis le 25 mai 1828, lors de la cérémonie célébrée dans la chapelle des Tuileries. Anne-Adrien-Pierre de Montmorency (1768-1837), duc de Laval-Montmorency et de San Fernando Luis, chevalier de la Toison d’Or et grand d’Espagne, pair de France, répond en tous points aux règles de l’ordre. Fidèle royaliste, il fut nommé successivement lieutenant général, ambassadeur de France à Madrid (1814), Rome (1823), Vienne (1828) et Londres (1829). L’ordre ayant été aboli en 1791, il ne restait presque plus de colliers à la Restauration, quatre-vingts furent commandés dont cinquante réalisés par la maison Ouzille et Lemoine et trente par l’orfèvre Jean-Charles Cahier. Depuis Henri IV, ils comprennent vingt-neuf maillons, en place des quarante pour ceux d’origine ; en revanche, leurs dimensions individuelles sont plus importantes.

Igor Cheryartov, kovsh d’honneur en argent à décor ciselé et repoussé en relief, serti de six cabochons de pierres dures, d’une plaque émaillée et d’émaux cloisonnés, Moscou 1908-1917, h. : 35,5, l. : 33 cm. Estimation : 50 000/60 000 €.

Sacré bibelot que celui-ci ! Impressionnante par ses dimensions, notre coupe l’est aussi par son travail en argent, par son ornementation de cabochons de pierres dures - chrysoprase, améthystes, citrine, calcédoine, purpurine et quartz fumé. Et, bien sûr, par sa plaque émaillée figurant Alexis Ier Mikhaïlovitch (1629-1676), "le tsar très paisible" accueillant sa fiancée, réalisée d’après un tableau de 1887 dû à Constantin Makovsky. L’auteur de notre objet ? Igor Cheryartov, orfèvre actif à Moscou dans les années 1895-1915. Malgré l’installation de la cour à Saint-Pétersbourg au début du XVIIIe, l’ancienne capitale de l’Empire reste encore un centre important d’orfèvrerie, pour toute la production spécifiquement russe, associant motifs et techniques d’autrefois. Ainsi, à partir de 1860, on reprend la production d’objets massifs en cloisonné de style XVIIe, aux couleurs luxuriantes, que l’on montre lors d’expositions internationales. Récipient destiné à boire, le kovsh, sculpté à l’origine dans le bois, en forme d’oie ou de canard, est pourvu d’un manche dont la forme évoque celle d’une louche ou d’une cuiller. C’est au milieu du XIVe siècle qu’il apparaît en métal en Russie. Probablement à Novgorod, dont le plus ancien exemplaire parvenu date du début du siècle suivant. Suivant leur taille, les kovshis sont utilisés comme louches, comme récipients, ou encore, pour les plus petits, comme coupes à hydromel. À partir du Xe siècle, ce mélange fermenté constitué soit d’eau et de miel, soit de sirop de fruits épicé, est le breuvage obligé à la table du grand-duc Vladimir. Les choses changent au XVIIe siècle, quand le kovsh devient objet de récompense. Les heureux bénéficiaires ? Les collecteurs d’impôts, les chefs de famille cosaques, des marchands... Plus rare au début du XIXe, le kovsh connaît un regain de faveur comme objet décoratif à la fin du siècle avec l’engouement pour l’historicisme. Richement ornées, nos coupes n’ont plus qu’un lointain rapport avec leur destination originelle...

Steve McCurry (né en 1950). La Ville bleue, Jodhpur, Rajasthan, 2010. Tirage Fuji Crystal archive 2012. Image : 64 x 85,5 - feuille : 74,5 x 96 cm. Estimation : 9 000/12 000 €.

Au premier regard, cet étalement de bleu forme une composition cubiste, ou plutôt une toile de Vieira da Silva bien réelle. Cependant Steve McCurry ne pourrait se satisfaire d’un cliché qui ne transmette pas une idée du quotidien de l’homme. Alors il faut chercher la présence humaine. Elle est presque au premier plan : un couple sur une terrasse regarde la vieille ville de Jodhpur, un moment de sérénité suspendu. De-ci de-là, le regard est attiré par des taches rouges dont on ne sait si ce sont des façades peintes, des édifices de brique ou des tissus écarlates. Est-ce l’aube d’une journée ensoleillée avec son ciel limpide effleuré de quelques traînées nuageuses ? Le moment où une grande métropole n’est pas encore en mouvement ? Ou, à l’inverse, les prémices de la nuit ? Peu importe, tant le spectateur est happé par la contemplation du couple. Steve McCurry arrive, grâce à son appareil, à nous livrer ces moments de grâce dont il est le témoin dans ses voyages, notamment en Inde, pays où il se rend fréquemment. Il en connaît les paysages, les habitants et leurs habitudes, l’histoire, et en partage le goût et le sens des couleurs. Il les aime tous ; c’est cette empathie qu’il nous offre d’image en image. Il sait que, dans l’imagerie populaire, les divinités hindoues sont parfois représentées le visage peint en bleu. Cette couleur symbolise pour les Indiens le courage, la capacité à lutter contre le mal, des sentiments purs. C’est aussi celle associée à Krishna, vénéré par les brahmanes, et à Jodhpur, fondée en 1459 par Rao Jodha, chef du clan des Rathore. Les maisons de la vieille ville sont peintes en bleu, indiquant qu’elles appartenaient à des membres de cette caste. Bleu aussi, parce que cette couleur protège des moustiques et de la chaleur. En un seul cliché, histoire, réalité prosaïque et poésie sont associées. Un moment de beauté et de grâce !

Jean-Jacques Caffieri (1725-1792), Portrait en buste de Jean de Rotrou, vers 1780-1790, Marbre blanc, 117 x 74 x 34 cm. Estimation : 150 000/200 000 €.

Contemporain de Pierre Corneille, Jean de Rotrou meurt en 1650. Auteur favori du cardinal de Richelieu, il laisse une oeuvre foisonnante inspirée par le théâtre shakespearien ou espagnol, ou encore par les grands classiques antiques, tel Euripide. Une oeuvre qui illustre les goûts successifs de l’époque et rejoint celle de Corneille par l’attention portée au héros, ses actions et ses passions, et par l’éclat du verbe. Plus de cent ans plus tard, pour orner leur foyer, les sociétaires de la Comédie-Française commandent des bustes à Jean-Jacques Caffieri ; en 1779, le sculpteur leur propose "d’exécuter en marbre le portrait de Jean de Rotrou pour faire pendant à Pierre Corneille". Donné quatre ans plus tard à la Comédie-Française, le marbre fut d’abord exposé au Salon où il recueillit de bonnes critiques : "Jean de Rotrou est d’un beau style, son caractère est beau, et les draperies jetées avec légèreté". En 1867, dans sa notice sur Les Caffieri publiée dans le Dictionnaire critique de biographie et d’histoire, Auguste Jal est beaucoup plus enthousiaste : "Ce buste est le chef-d’oeuvre de son auteur et un des plus beaux morceaux de la sculpture de l’époque, qui a rarement ce caractère et cette noble énergie." Jules Guiffrey ne l’est pas moins dans Les Caffieri, sculpteurs et fondeurs-ciseleurs, paru en 1877 : "Il est superflu d’insister sur les qualités exceptionnelles qui font peut-être de ce morceau le chef-d’oeuvre de l’artiste. Quelle vie, quelle intelligence l’artiste a su imprimer à cette figure distinguée !" On sait que ce buste fut repris au moins une fois par Caffieri ; celui-ci porte en effet la marque "Jean de Rotrou né à Dreux en 1609, mort dans la même ville en 1650" et "fait par JJ. Caffieri en 1783". Or, un buste de Rotrou par Caffieri fut inventorié au musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir, dont les collections furent dispersées en 1816

Giovanni Domenico, dit Giandomenico Tiepolo (1727-1804), Le Mariage de la Vierge Marie, lavis d’encre et sépia, 1792, 46,5 x 36,5 cm.
Estimation : 120 000 €.

Exceptionnel tant par sa taille (46 x 36 cm) que par son état de conservation, ce lavis d’encre et sépia provient d’un ensemble de 313 dessins réalisés par Tiepolo à partir de 1785 pour mener à bien un projet de bible illustrée. Inspirées par le Livre mais également par les évangiles apocryphes, les Méditations sur la vie de Jésus-Christ de Saint Bonaventure ou La Légende dorée de Jacques de Voragine, ces feuilles ont été dispersées à la mort de l’artiste. 138 d’entre elles (Recueil Fayet) ont été léguées au musée du Louvre en 1893 et les 175 restantes furent acquises par Victor Luzarche, avant de devenir la propriété de Camille Rogier. En 1921, cinquante-cinq de ces dessins étaient publiés par Henri Guerlin et quatre-vingt-deux autres se voyaient dispersés par Georges Petit au cours d’une vente publique organisée à Paris. Fils aîné de Gianbattista Tiepolo, Giandomenico fut notamment nommé maître de l’académie de Venise en 1772, avant d’en prendre la présidence en 1783. Dans ce dessin, il met en scène le mariage de la Vierge Marie et de Joseph, que l’on reconnaît à leur auréole. Ils descendent l’escalier monumental du temple de Jérusalem et sont suivis d’un groupe de personnages qui vient s’opposer à ceux, immobiles, se trouvant au sommet et au pied de l’escalier. L’artiste attire le regard du spectateur sur les figures en mouvement en les plaçant au centre et en créant un effet de lumière en laissant simplement apparaître le support en blanc. Il laisse libre cours à son imagination en habillant Marie, Joseph et quelques personnages de vêtements bibliques - certains portent même des turbans -, tandis que les autres sont vêtus à la mode du XVIe siècle. Il se démarque ainsi de visions plus classiques, telles que celles de Raphaël ou du Pérugin.