La Gazette Drouot
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L'agenda des ventes
Gustave Caillebotte (1848-1894), Vue du Petit-Gennevilliers depuis le "fossé de l’Aumône", vers 1889, huile sur toile, 73 x 60 cm.
Estimation : 200 000/300 000 €

 
Caillebotte au Petit-Gennevilliers
Lorsque vous passerez entre les ponts d’Argenteuil et de Colombes, essayez d’imaginer des villas cossues, entourées de jardins fleuris, de vertes prairies bordées d’arbres où paissent encore des vaches. La Seine est animée de barques, de canots et de voiliers. Gustave Caillebotte avait su apprécier le charme du Petit-Gennevilliers en rendant visite à Manet, qui habitait la demeure familiale rue de la Croix-des-Vignes, et suivant les endroits où Monet plantait son chevalet. Il leur suffisait de traverser le fleuve. Caillebotte s’y installe en 1881, agrandit la propriété pour édifier des serres et développer son jardin descendant en pente douce vers la rive. Architecte et concepteur de bateaux, il y implante le chantier naval Luce. Il devient ainsi l’un des pionniers de l’industrialisation de cette banlieue. Pour l’heure, l’artiste y reçoit ses amis impressionnistes, Renoir et Monet notamment, le critique d’art et écrivain Octave Mirbeau, qui partage sa passion des fleurs, ou le jeune Signac, féru de voile lui aussi, avec qui il rend visite par bateau à Seurat, travaillant à la Grande-Jatte. Il est nommé président du club nautique, élu conseiller municipal du Petit-Gennevilliers en 1888. Les titres de ses œuvres reflètent ses activités préférées : Madame Renoir dans le jardin du Petit-Gennevilliers, Les Soleils, jardin du Petit-Gennevilliers, Champs au Petit-Gennevilliers, Bateaux à l’ancre sur la Seine, La Seine à la pointe d’Épinay, Les Roses, jardin du Petit-Gennevilliers, Régates à Argenteuil, La Plaine de Gennevilliers vue des coteaux d’Argenteuil… et celle proposée prochainement en vente, Vue du Petit-Gennevilliers depuis le «fossé de l’Aumône». Seuls un quartier et une rue de ce nom gardent le souvenir du site. Ce tableau fut offert par le peintre en cadeau de mariage à Edmond B. (1848-1914), un ami du Cercle de la Voile de Paris. L’une de ses trois filles, Suzanne, en hérita, et le légua à sa fille Marguerite. Sans héritier, celle-ci le transmit à Dominique, la fille de son frère Jean. Peint vers 1889, il donne à voir un lieu idyllique par un jour d’été, comme l’indiquent les meules de foin fauché. En contrebas d’une sorte de digue, des peupliers dressent leur silhouette bruissant de feuilles papillonnant au soleil ; de légers nuages paressent dans un ciel bleu, quelques toits indiquant au loin le Petit-Gennevilliers. Caillebotte a choisi de représenter un paysage encore champêtre, calme et verdoyant, loin des bruits de la capitale où Edmond B. habitait et possédait un magasin d’import-export. Le chantier naval est acquis en 1895 par la Société des moteurs Gnome et Rhône, ainsi que la maison du peintre, préservée jusqu’en 1944.
Mardi 20 juin, Deuil-la-Barre.
Hôtel des ventes de la vallée de Montmorency OVV.
Ivan Constantinovitch Aïvazovski (1817-1900), Massacre des Arméniens dans la mer de Marmara en 1896, 1897, huile sur toile, 39 x 59,5 cm.
Estimation : 200 000/250 000 €
Une sombre page de l’histoire de l’arménie
Maître de la peinture de marines, Ivan Aïvazovski a fait de la tempête le sujet de plus de la moitié des six mille tableaux qu’il a peints. Vagues battant le rivage, bateaux en perdition, marins confrontés aux éléments… Nombreux également sont ses pêcheurs ou ses personnages contemplant la beauté d’un coucher de soleil ou celle d’une nuit de pleine lune. La lumière fut son autre grande préoccupation. Cette toile en est un nouvel exemple, dont le sujet principal n’est pas la mer déchaînée ou apaisée, mais le massacre dont sont victimes des centaines de milliers d’Arméniens – ses compatriotes, l’Arménie en tant que nation n’existant pas de son vivant, mais étant partagée entre l’Empire russe et la Turquie ottomane –, en 1894-1896, sur ordre du sultan Abdul-Hamid II. Des monuments et des centres culturels sont détruits et brûlés. La tragédie atteindra son apogée en 1915. L’artiste, né en Crimée sur les bords de la mer Noire, qui rêve depuis des années de créer «une union» dont feraient partie tous les représentants de la culture arménienne et apporte son aide à nombre de ses compatriotes, ne se remettra jamais de ces événements. «Le massacre inouï des malheureux Arméniens me remplit le cœur d’une douleur profonde», écrit-il au patriarche Mkrtich Khrimian (1820-1907). S’ensuit une série de tableaux, Pogromes arméniens à Trébizonde, Embarquement d’Arméniens sur un bateau…, qu’il expose à Moscou et à Odessa. Une toile sur le même sujet que le nôtre, La Tragédie dans la mer de Marmara (1897) conservée à Beyrouth, montre la violence des persécutions. Dans celle proposée en vente, Aïvazovski la met en scène de façon a priori moins dramatique, sur une mer paisible. Les victimes, jetées à l’eau, n’apparaissent que dans l’ombre, comme si toute l’attention du peintre, et ainsi du spectateur, devait se porter sur la lumière presque irréelle de la lune à travers les nuages…
Vendredi 2 juin, salle 7 - Drouot-Richelieu.
Leclere - Maison de ventes OVV.
Brabant, Bruxelles, attribuée à Jan Borman I, vers 1490-1500. Vierge à l’Enfant en pierre calcaire sculptée en ronde bosse, h. 194 cm.
Estimation : 80 000/100 000 €
Plus grand que nature !
Personnalité de l’art brabançon, Jan Borman I, ou Borremans, est inscrit en 1479 à la guilde des tailleurs de pierre, maçons et sculpteurs de Bruxelles, acquérant le droit de bourgeoisie de la ville. Il est alors considéré comme « die beste meester beldsnyderle » (« le meilleur sculpteur en bois ») et ses œuvres trouvent un public non seulement aux anciens Pays-Bas, mais aussi jusqu’au nord du Saint-Empire romain germanique et en Scandinavie. La seule œuvre signée de lui connue est le retable de saint Georges, commande de la guilde des arbalétriers pour leur chapelle de Notre-Dame-hors-les-murs, à Louvain. Ce chef-d’œuvre du gothique tardif, bois naturel exécuté au début des années 1490, est aujourd’hui visible au Musée royal d’art et d’histoire de Bruxelles (musée du Cinquantenaire). Lui sont attribués en revanche le modèle en bois du gisant du mausolée de Marie de Bourgogne, dans l’église Notre-Dame de Bruges (vers 1500), la croix triomphale de la collégiale Saint-Pierre à Louvain et une statuette de Marie-Madeleine en chêne du musée d’Art et d’Histoire de Belgique (Bruxelles), dont les traits du visage rappellent ceux de cette imposante figure de Vierge. En effet remarquable par ses dimensions, elle l’est aussi par le raffinement du travail, sa silhouette longiligne, son élégance vestimentaire comme sa couronne tressée et ses pieds chaussés de socques, l’expression paisible de son visage. L’Enfant, souriant, présente une attitude animée, une jambe fléchie, l’autre allongée, la main droite bénissant. Étonnant, enfin, le complexe drapé où se mêlent plis anguleux, profonds, froissés et en «V» ouvert du milieu au bas du manteau. Malgré quelques traces d’érosion, notre sculpture est proposée en très bon état de conservation. Reste à trouver l’écrin adéquat à cet objet ayant probablement fait partie du décor d’une cathédrale, qui rappelle l’art des peintres Rogier van der Weyden et Dirk Bouts.
Jeudi 1er juin, salle 9 - Drouot-Richelieu, 18 heures.
Pierre Bergé & Associés OVV. Mme Fligny.
Nouvelle-Calédonie, fin XVIIIe ou début du XIXe siècle. Flèche faîtière gwâ-mwâ bifrons, bois de houp sculpté en ronde bosse, collectée par Charles Legrand dans les années 1890 dans la région de La Foa, Nouvelle-Calédonie, h. 218 cm (détail).
Estimation : 50 000/80 000 €
Vigie océanienne
À l’heure où la provenance des objets constitue un atout important, les amateurs d’art primitif ne pourront que se réjouir ! Cette flèche faîtière a en effet été collectée dans les années 1890 par Charles Legrand dans la région de la Foa (côte ouest de la Nouvelle-Calédonie), où il exploitait une plantation de café. Selon ses descendants, elle lui aurait été offerte par une famille kanak. Il n’est pas rare en effet de voir ces flèches faîtières faire l’objet de transmissions afin de sceller une alliance ou marquer un événement…
Placées au sommet des grandes cases circulaires des chefs, dont elles sont l’attribut, elles indiquent la puissance des ancêtres, l’interdit qui régit la vie sociale. D’une grande variété de conception et de style, ces objets vont de la botte de paille nouée à des spécimens anthropomorphes sculptés en pied ou en ronde bosse. Celle proposée aujourd’hui constitue une redécouverte pour le patrimoine kanak et vient enrichir le
corpus des flèches en ronde bosse, donc archaïques. Elle est particulièrement ressemblante à un exemplaire de l’ancienne collection Nelson A. Rockefeller, aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum. Sa patine ravinée, l’état de dessiccation presque ultime du bois et surtout son style indiquent toutefois que notre flèche serait plus ancienne que celle du musée new-yorkais. Sa conception en bifrons (ou Janus), enfin, confirme s’il en était besoin qu’il s’agit d’une flèche faîtière, et non d’une statue à planter. D’un côté, un regard sévère paraissant regarder vers le bas les visiteurs s’avançant dans l’allée centrale de la grande case, de l’autre le visage plus apaisé d’un personnage semblant scruter l’horizon. Descendues du toit par les parents maternels à la mort du chef, après la levée du deuil, les flèches étaient «endommagées» avec des sagaies ou des frondes pour manifester colère ou tristesse. Elles étaient ensuite rendues au parents maternels (le clan utérin), qui les plantaient près de la tombe du défunt ou les confiaient à son successeur.
Vendredi 2 juin, salle 6 - Drouot-Richelieu.
Morel OVV. M. Lévy.
Attribué à Simon Fries (1652-1722) ou son entourage. Saint Florian, bois sculpté, doré et peint au naturel, h. 171 cm (hors socle et lance).
Estimation : 40 000/60 000 €
De l’ancienne collection Baron François Empain
Louis-François-Joseph Empain (1862-1936) est le jeune frère du fondateur de la dynastie et créateur de sa richesse. Il est associé à toutes les affaires du groupe, du métro parisien aux mines du Congo, en passant par les tramways du Caire et la création de la ville d’Héliopolis. À l’instar de son frère, il est mécène et collectionneur, partageant ses acquisitions entre l’hôtel Empain au coin de la rue Zinner et de la rue Ducale, face au parc de Bruxelles, l’hôtel d’Arenberg à Enghien-les-Bains et le palais Empain, une folie de style hindou à Héliopolis. Cette statue attribuée à Simon Fries, sculpteur baroque autrichien, provient de la demeure bruxelloise, vendue à la fin des années 1980. On y remarque cette fougue du mouvement, tant dans les figures que dans les accessoires, si emblématique du baroque : plumes du casque agitées, gestes emphatiques, pose instable. Dans cette effervescence, le visage du saint reflète l’émoi qui le saisit. Ancien légionnaire, Florian était au service du gouverneur de la Norique à Cetium (Zeiselmauer, en Autriche), camp le plus oriental du limes du Danube, où, selon une tradition ancienne, il serait né vers 250. Il aurait aussi été responsable des brigades des pompiers. Son destin bascule en 304, lorsqu’un édit de l’empereur Dioclétien (284-305) ordonne l’arrestation des soldats ayant embrassé la religion chrétienne. Le consul Aquilinus est envoyé pour mettre en œuvre cette épuration au sein de l’armée ; quarante chrétiens sont emprisonnés à Lauriacum (Enns). Florian, décidant de les secourir, est lui-même arrêté à Lorch, mais refuse d’offrir des libations d’allégeance aux dieux. Battu, condamné à mort, Florian est jeté dans la rivière Enns avec une pierre autour du cou… Ce saint martyr, canonisé en l’an 1138 par le pape Lucien III et dont la fête est célébrée le 4 mai, est considéré comme le protecteur de l’Autriche et, notammment en Europe de l’Est et aux États-Unis, celui des pompiers. Son effigie orne des façades de maison, des places, des fontaines et de nombreuses églises lui sont consacrées, à Salzbourg comme dans toute l’Autriche.
Mercredi 31 mai, salle 5-6 - Drouot-Richelieu.
Coutau-Bégarie OVV.
Karel Appel (1921-2006), Sans titre, 1954, huile sur toile, 93 x 121 cm.
Estimation : 50 000/60 000 €
Paris célèbre Karel Appel
Avant de vous rendre à Drouot où sera proposée cette œuvre datée 1954, vous pouvez aller au musée d’Art moderne de la Ville de Paris visiter la rétrospective qui lui est consacrée (voir Gazette n° 19, page 200). Un des membres fondateurs du groupe CoBrA (pour Copenhague, Bruxelles et Amsterdam), Karel Appel, déjà intéressé par les démarches de la compagnie de l’art brut créée par Jean Dubuffet, va inscrire son œuvre au début des années 1950 dans les mouvements de la contre-culture, plus expérimentaux et proches de l’art populaire. «Il aime la joie de vivre, l’énergie vitale. Une débauche de la matière», souligne Choghakate Kazarian, commissaire de l’exposition parisienne. C’est en effet un art qui ne peut laisser indifférent tant par ses couleurs vives appliquées à plein tube, triturées, que par la composition oscillant entre abstraction et figuration. Appel est au moins autant sculpteur que peintre et cette symbiose se retrouve dans les deux genres. Néerlandais, il vient s’installer à Paris en 1950, où il est très rapidement remarqué et soutenu par le critique Michel Tapié. Malgré des traces figuratives, il lui donne sa place dans l’art informel, à tendance gestuelle, qui se pratique des deux côtés de l’Atlantique. Ne peut-on voir dans ce tableau un cheval au galop, figé dans son élan, exprimé dans la matière par le jeu des couleurs ? Ou peut-être s’agit-il d’un cheval de manège, immobile, condamné à tourner sans cesse ? Les cernes noirs des années CoBrA ont disparu, le sujet est comme avalé par la matière, surgissant de-ci de-là entre les strates de peinture. Le geste est plus important, la spontanéité et la violence de l’acte pictural libérant les formes comme dans les dessins d’enfants ou dans les œuvres d’aliénés. Appel regarde aussi du côté des arts primitifs, lui qui admire les rythmes de leurs volumes et l’expressivité, parfois tout intérieure, lisible par tous. Foncièrement indépendant, il confie en 1962 dans le documentaire de Jan Vrijman, La Réalité de Karel Appel : «Je ne travaille pas pour l’art, ni pour la peinture. Mais parce que j’en ai envie. C’est se battre avec la matière qui m’intéresse plus que l’art.»
Mercredi 31 mai, salle 16 - Drouot-Richelieu.
Drouot Estimations OVV. Mme Sevestre-Barbé, M. de Louvencourt.
Pierre-Eugène Montézin (1874-1946), La Fenaison, huile sur toile, 200 x 270 cm.
Estimation : 80 000/120 000 €
Prolongement impressionniste, l’art de Montézin
Né l’année de la première exposition impressionniste, Pierre-Eugène Montézin débute son apprentissage chez un décorateur et, grâce à Ernest Quost (1842-1931), s’intéresse aux techniques de ses grands aînés, Monet, Sisley, Pissarro… Dorénavant, il peint en plein air, se consacrant à l’observation des variations atmosphériques. Des sujets sont fréquents dans son œuvre, notamment les fenaisons et les bords de rivière ombragés de peupliers…  Son style, proche de celui de Monet, tout en touches légères et vibrantes, ne le met pas en faveur auprès du jury du Salon. Il prendra sa revanche en 1920, en étant élu à l’unanimité à la présidence du jury du Salon des Artistes français. Un an avant son décès, il est reçu à l’Académie des beaux-arts, au siège de Vuillard. Vivant à Neuilly-sur-Seine, Pierre-Eugène Montézin possédait une demeure à Veneux-les-Sablons, près de Saint-Mammès. Il aimait aussi se rendre en Normandie, en Creuse et devait mourir en Bretagne, lors d’une séance de travail en plein air. Il a multiplié les variantes sur un sujet que lui tient à cœur, la fenaison. Dans ce tableau, on retrouve le faucheur, la charrette attelée et emplie de foin, la femme ratissant quelques épis ; le pont sur lequel traverse un troupeau est également un motif récurrent. Labeurs de l’été, le fauchage et le ramassage des foins sont rendus avec justesse et empathie. Un temps arrêté dans la chaleur. Cette œuvre a été exposée au Salon des artistes français, en 1936. Trois ans plus tard, le peintre recevait la commande d’une fresque pour la salle des pas perdus du tribunal de Chambéry, pour laquelle il choisit à nouveau le thème de la fenaison.
Mercredi 31 mai, salle 4 Drouot-Richelieu. Kâ-Mondo OVV.
Cabinet Perazzone - Brun.


 
Giorgio de Chirico (1888-1978), Portrait de madame Rondi Gariboldi, 1973, huile sur toile, 58 x 50 cm.
Estimation : 50 000/55 000 €
Le monde selon Giorgio de Chirico
On connaît ses chevaux et ses cavaliers, ses architectures métaphysiques, ses gladiateurs, quelques singulières natures mortes et des autoportraits dans des postures et accoutrements des plus variés. Plus rares sont ses portraits. Si l’on ignore qui fut madame Rondi Gariboldi, le décor dans lequel elle prend la pose est en revanche classique de l’artiste : éléments d’architecture, assemblages cubistes, espace intemporel et mannequin – symbole chez l’artiste de l’aliénation, de la perte du sens et de l’identité. Faut-il y voir un lien avec le modèle ? «Ce que j’entends n’a aucune valeur ; c’est seulement ce que je vois qui est vivant et lorsque je ferme les yeux, ma vision est encore plus puissante», explique le peintre, né à Volo (capitale de la Thessalie en Grèce) de parents italiens, très tôt éprouvé par les appels du «démon de l’art»… Après Athènes, Munich et l’Italie, c’est à Paris qu’il vit à partir de 1927. On lui doit durant la seconde partie de sa vie le roman surréaliste, écrit en français, Hebdomeros, des scénographies (dont en 1956 les décors et costumes d’Apollon musagète pour Serge Lifar), des illustrations (dont celles pour le recueil Calligrammes de son ami Guillaume Apollinaire, premier à l’avoir défendu). De 1960 à sa mort, en 1978, la peinture réapparaît dans son œuvre.
Des mannequins, des thèmes romantiques, les mythes des années 1920… que viennent saluer de nombreuses expositions dans le monde entier.
Vendredi 2 juin, salle 4 - Drouot-Richelieu.
Lombrail - Teucquam Maison de Ventes OVV.
Travail du XVIIe siècle, agrémenté au XIXe siècle. Cabinet en placage d’ébène et bois noirci, bronze et pierres dures, plaques d’argent et argent doré, piétement postérieur, 138 x 56 x 26,5 cm.
Estimation : 100 000/120 000 €
L'attrait des pierres dures
Peu de meubles ornaient les demeures aux XVIe et XVIIe siècles ; ils servaient avant tout à montrer les objets précieux des maîtres des lieux. Jusqu’à l’apparition du cabinet, lui-même luxueux. Fermé par des vantaux à l’aspect sévère, il renferme des tiroirs et des compartiments servant à ranger des objets précieux. En 1698, Germain Brice décrivait ainsi le palais Mazarin : «Il n’y a point de lieu dans Paris où il y ait plus de curiosités, ni qui soit rempli d’une plus grande quantité de meubles précieux, que celui-ci […]. Pour des meubles, on en voit partout de magnifiques, dont on change à chaque saison de l’année […]. On entre dans une longue galerie, remplie de chaque côté de cabinets garnis de pierreries et de ciselures d’or et d’argent qui sont sur des tables de marbre ou de pierres rapportées.» Cette mode venue d’Italie gagne rapidement en préciosité et perfection technique. Certains des plus beaux cabinets présentent un décor fait de véritables petits tableaux en marqueterie de pierres dures, comme la paire livrée en 1683 par Domenico Gucci pour Louis XIV, qui été facturée 14 900 livres. Ce type de meuble aux couleurs vives grâce aux lapis-lazuli, jaspes, agates et marbres, gagna bien sûr les demeures aristocratiques et de la haute bourgeoisie. Celui-ci comporte entre autres un décor de plaques d’argent et d’argent doré figurant des divinités mythologiques : on peut reconnaître Artémis, grâce à son arc, dans la niche surmontée d’un buste de patricienne en jaspe. Le piétement postérieur poursuit cette inspiration, avec des représentations de bacchanales.
Mercredi 31 mai, salle 1 - Drouot-Richelieu.
Eve OVV. M. Lachaud.
Jean Royère (1902-1981), Tour Eiffel, vers 1950, table basse en «U» renversé et parcouru de croisillons en métal patiné, les sphères en laiton doré, dessus en verre, 34,4 x 130,4 x 54,4 cm.
Estimation : 60 000/80 000 €
Jean Royère et la dame de fer
C’est en 1939 qu’apparaît l’alliance de la bille et du croisillon dans le travail de Jean Royère, mais dans les années 1950 que madame Lehmann et son époux en font l’acquisition pour leur appartement du XVIIe arrondissement. Le créateur parisien, qui a fait ses débuts dans la décoration à l’âge de 30 ans après avoir tenté de suivre une carrière plus conforme à la volonté de ses parents, ne tarde pas à connaître le succès. Ses œuvres marient fonctionnalisme et motifs décoratifs. Le chevron, la sinusoïde, le créneau, le serpentin ou la sphère constituent ses marques de fabrique les plus emblématiques. Le motif «Tour Eiffel» résulte de recherches continuelles. La table basse et le lampadaire présentés en 1947 à l’exposition «La Résidence française», organisée à la galerie Pierre Maurs par le critique d’art Waldemar George, en donnent une version définitive. Jean Royère le décline ensuite sur des tabourets, une console, des appliques, des fauteuils, des grilles de fenêtres, des portes d’entrée ou de porches, des cloisons… Il se compose d’un treillage en acier patiné canon de fusil, aux intersections duquel viennent se loger des billes de bronze ou de laiton doré. Une pièce identique à la nôtre figurait dans le jardin d’hiver du shah d’Iran en 1958. Pour le consulat de France à Alexandrie, Jean Royère reprend ce motif dans le piétement d’une console, pour deux tabourets, des appliques, un guéridon et deux lampadaires, objets qu’il accompagne d’une armoire en sycomore évoquant un cabinet chinois.
Vendredi 2 juin, salle 5 - Drouot-Richelieu.
Ader OVV. M. Eyraud.

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